21.
Позиция Холмса еще раз показывает: «консервативное» искусство XIX века было настроено к фотографии в целом более благожелательно, чем зарождающийся модернизм. Для последнего же искусство начинается там, где заканчивается фотография. Это противопоставление живо по сей день. На нем настаивает, к примеру, Жиль Делез, по мнению которого фотография продуцирует клише – ложные «фигуративные данности», загромождающие восприятие, тогда как задача искусства – преодоление клише, высвобождение жизни из омертвляющих тисков репрезентации22. На этом противопоставлении основываются и различные версии критики массовой культуры, в том числе такие влиятельные, как теория «общества зрелищ» Ги Дебора и теория симуляции Жана Бодрийяра. Во всех случаях заявляется, что технологии репродуцирования фабрикуют фиктивный, квазигаллюцинаторный мир, погружающий человечество в некое подобие коллективной грезы, которая лишает его всякой политической воли и не позволяет ему реализовать собственную судьбу.
Страх перед фотографией, питающий ее критику со времен Бодлера до наших дней, заставляет вспомнить романтические новеллы о двойниках – «Удивительную историю Петера Шлемиля» Теодора Шамиссо, сказку Андерсона «Тень» или пародийные версии того же сюжета вроде «Носа» Гоголя и «Двойника» Достоевского, – истории, в которых дубликат героя, изначально не обладающий полнотой реальности, постепенно замещает этого героя в его собственной жизни. В этот же контекст следует поместить рассказы об искусственных людях («Песочный человек» Гофмана), живых мертвецах («Франкенштейн» Мэри Шелли) и вампирах («История вампира» Джона Полидори). Можно ли считать случайностью, что целенаправленные эксперименты со светочувствительными материалами, увенчавшиеся изобретением фотографии, велись именно в эпоху романтизма? Говорят, что в период своего возникновения фотография воспринималась теми, кто впервые с ней сталкивался, не столько как изображение, сколько как точная копия, если не дубликат, запечатленного на ней человека. Встреча с ней вызывала культурный шок, сопоставимый разве что с шоком людей, вскакивавших со своих мест при приближении поезда братьев Люмьер, в страхе быть раздавленными (в истории воображения фотография сыграла роль мертвой воды, а кинематограф – живой). Не был ли этот шок подготовлен романтическими мифами о двойниках и человекоподобных автоматах? Или возможно, сами эти мифы были отражением новой реальности, с которой столкнулось человечество в первые десятилетия XIX столетия, и в которой все более существенную роль играли машинные технологии? Недаром к концу столетия готический роман, повествующий о древних силах, таящихся на периферии просвещенной цивилизации, смыкается с жанром научной фантастики – литературы о будущем этой цивилизации (общеизвестным, хотя и более поздним, примером такой смычки служит фильм Фрица Ланга «Метрополис»). Став машиной по производству двойников, фотография «с дикой буквальностью» воплотила эту мифологию и предвосхитила ее дальнейшие трансформации – вплоть до «киборгов» и «репликантов» наших дней.
Но фотография всколыхнула не только архаические страхи перед изображением, пронизывающие иконоборческую традицию, но и столь же архаические и иррациональные надежды – надежды на бессмертие. Они отражены в практике посмертного фотопортрета, распространенной в XIX веке, когда фотографический медиум воспринимался куда острее, чем сегодня. Но едва ли и наша жизнь полностью свободна от них. Мы находим их в «Camera lucida» Ролана Барта, в эпизоде, где автор после смерти матери перебирает ее фотографии в тщетной надежде снова встретиться с нею – до тех пор, пока не узнает свою мать в пятилетней девочке, снятой в Зимнем Саду23.
Указания на экономичность и функциональность фотографического медиума, к которым прибегают производственники, отчасти сбивают с толку: ведь они скрывают мифологический, мифотворческий потенциал фотографии. Но это вовсе не значит, что конструктивисты не воспользовались этим потенциалом. Функциональность, экономичность и массовость фотографии не только не противоречат, но скорее являются необходимыми атрибутами мифологии современной жизни, обеспечивающими ей эффективность. Самая радикальная и последовательная деэстетизация, десублимация и демифологизация неизбежно означают формирование новой эстетики и нового мифа. Фактография и мифография идут рука об руку.
Осуждение фотографии, примером которого служит текст Бодлера, само по себе является важным моментом эволюции модернизма. Иногда утверждается, что фотография открыла дорогу модернистской живописи, освободив ее от миметической функции. Действительно, «плоскостные» картины Эдуарда Мане, некоторые из которых являются, к тому же, «картинами о картинах», появляются вскоре после того как Бодлер констатирует широкое распространение техники, покусившейся на традиционные привилегии живописи. И все-таки правильнее будет утверждать, что фотография послужила лишь дополнительным аргументом в пользу антинатурализма, в пользу «чистой живописи», «чистой пластики» и т.д. Можно было бы сказать, что ранний модернизм проглядел фотографию – но это не так. Он видел ее, знал о ней, но она была ему не нужна, ему было с ней не по дороге. А эта дорога – магистраль модернистского искусства – вела в направлении все большей автономии выразительных средств, которая соответствовала автономии искусства как такового. Пока же искусство предавалось рефлексии относительно собственных условий, пределов и возможностей, совпадавших с условиями, пределами и возможностями традиционных художественных медиа, фотография открывала мир, в целом довольствуясь отведенной ей Бодлером «смиренной ролью служанки искусства и науки» (и, к слову сказать, искусство мало-помалу стало пользоваться ее услугами).
Отрицание фотографии выполняет функцию своего рода негативного самоопределения для многих художников конца XIX века. В одном из своих писем, рассказывая брату о работе над «Едоками картофеля», Ван Гог пишет: «Стараюсь, прежде всего, внести в картину жизнь»24. А в другом письме разъясняет: «Моя цель – научиться рисовать не руку, а жест, не математически правильную голову, а общую экспрессию. Например, уметь показать, как землекоп подымает голову, когда переводит дух или разговаривает. Короче говоря, показать жизнь»25. По мнению Ван Гога, современное искусство (а современным для него в это время были романтизм и реализм середины XIX века) отличается от классического тем, что изображает человека в действии – или, если быть точным, за работой. Передача действия оправдывает и даже требует искажения анатомических пропорций. И тут по контрасту Ван Гог вспоминает о фотографии, ибо «в момент, когда землекопа фотографируют, он, конечно, не копает»26. Фотография не способна отобразить динамику жизни и производственного, трудового процесса – для этого нужен язык живописи, отклоняющийся от внешнего правдоподобия ради внутренней правды. Таким образом, Ван Гог приходит к идее целенаправленной деформации фигуры ради передачи «жизни» – особо значимой и красноречивой манифестацией которой для Ван Гога пока что является крестьянский, ручной, неотчужденный труд.
Подобно многим своим предшественникам и современникам Ван Гог дает содержательную, тематическую мотивировку формальным аспектам своего искусства. Через несколько лет, после переезда во Францию и знакомства с импрессионизмом, Ван Гог откажется от нее – вернее, даст ей более широкое толкование: не динамика трудового процесса является главной темой современного искусства, а динамика жизни как таковой, сгустками которой служат кипарисы и оливы, подсолнечники и ирисы, человеческие лица и хлебные поля. Эта динамика не поддается фотографическому отражению; она может быть лишь выражена средствами живописи, в силу того что природа живописи и жизни едина. Художник сам уподобляется особо чувствительному аппарату, передающему скрытую пульсацию жизненных энергий, усиливающему их сигнал – и порой выходящему из строя в результате пребывания в точке высокого напряжения27.
Отсюда – специфический парадокс, конституирующий искусство модернизма от Сезанна и Ван Гога до Мондриана и Малевича: предельное обособление искусства в собственных рамках, разработка имманентных качеств определенного художественного медиума (живописи или скульптуры, поэтического языка или музыки) не только не означают сужение сферы эстетического и экзистенциального опыта, не только не уводят искусство от жизни – наоборот, только таким путем и достигается единение с жизнью, порой окрашенное молитвенными, экстатическими и религиозными тонами, но порой описываемое в терминах точного знания. Впрочем, эти два подхода очень часто совмещаются: к модернистскому искусству вполне применимы слова Беньямина, сказанные о фотографии: техника и магия оказываются здесь историческими переменными. В отличие от символистов конца XIX века художники и теоретики 20-х годов отдают предпочтение языку науки и техники, но при этом высказывают с его помощью похожие истины. Так, Ласло Мохой-Надь, настаивая на разделении функций между живописью и фотографией, пишет: «Единство жизни не может возникнуть там, где различные границы различных форм искусственно сливаются друг с другом, гораздо легче достигается это единство там, где каждая форма будет вскрыта и до конца выявлена в своей собственной сущности, в своей вполне развившейся и жизнеспособной тенденции…»28. Изоляция эстетического опыта в модернизме всегда имела своей обратной стороной поиск универсальности.
В этом контексте уже в эпоху символизма художник иногда прибегает к неявной фотографической метафорике, как это делает, к примеру, Сезанн по свидетельству Жоашима Гаске: «Он [художник] должен заставить замолчать все свои предрассудки, все забыть, молчать, быть только эхом. Тогда весь пейзаж зафиксируется на его чувствительной пластинке»29. Вслед за этим Сезанн добавляет, что речь идет не столько об отражении, сколько о «расшифровке» текста природы, а точнее, о согласовании двух текстов – природного и человеческого, объективного и субъективного: «Пейзаж, отраженный во мне, становится человечным, мыслится мною»