30. Впрочем, «человечность» Сезанна почти «бесчеловечна», «дегуманизирована» и депсихологизирована, очищена от «предрассудков». Прибегая к феноменологической терминологии, можно сказать, что эта человечность есть не что иное как интенциональность, «настроенность» на предмет, сфокусированность – в данном случае визуальная, в соответствии со спецификой живописного медиума. Ранний модернизм разными методами, самым систематическим среди которых является метод дивизионизма, пытается реконструировать сам процесс фокусировки, настройки, преломления световых лучей в призме человеческого восприятия (и, если угодно, устройство самой этой призмы) – а не только конечный результат этого процесса. Отсюда всего один шаг до того момента, когда восприятие замнется на самое себя, а каждая из сфер эстетического опыта будет понята как нечто автономное и самодостаточное – не столько как отражение тех или иных аспектов внешней действительности, сколько как ее конструирование.
В художественном авангарде креативность постигается как универсальный принцип и искусства, и природы. Занимаясь формотворчеством, художник реализует этот принцип, не вступая в противоречие с «законами природы». Напротив, изобразительность часто трактуется художниками-авангардистами как нечто по сути противоестественное и поэтому почти непристойное. Так, Малевич называет «Черный квадрат» «живым царственным младенцем», который пришел на смену «наивным уродствам и копиям натуры». Закономерным следствием рождения на свет этого младенца является смерть миметических форм – всех этих одряхлевших и безобразных «одалисок, Египетских и Персидских царей Соломонов, Саломей, принцев и принцесс с их любимыми собачками»31. Супрематизм кладет конец «вавилонскому столпотворению в искусстве», предлагая универсальный утопический язык, своего рода супрематическое эсперанто, преодолевающее раскол между словом и вещью, между сознанием и бытием. «Черный квадрат» ставит точку в истории искусства, которая одновременно оказывается всего лишь предысторией, введением к супрематическому искусству, осуществляющему синтез искусства и жизни. Но любая точка, даже самая жирная и окончательная, в художественной эволюции оборачивается запятой.
Программа производственного движения, поменявшая знаки в оппозиции живописи и фотографии, была прямой наследницей «модернистского парадокса», согласно которому предельная спецификация языка искусства означает одновременно единение с жизненными основами, с динамикой жизни, как бы эта динамика ни истолковывалась – в позитивистском и физикалистском или же мистическом и религиозном духе. То, что ранний модернизм пытается осуществить в рамках художественного произведения, на уровне эстетического эксперимента, конструктивизм стремится реализовать в самой жизни. Любое конструктивистское произведение, включая фотографию, понимается им не как произведение искусства в традиционном значении, а как функциональный объект, как орудие (и одновременно модель) преобразования мира. Этот объект является прежде всего инструментом единения с жизнью, которое интерпретируется уже не как созерцание, а как активное преобразующее участие, как производственный процесс, как труд (так идея Ван Гога возрождается на новом уровне эстетической рефлексии). Если для раннего модернизма в начале стоит Слово (т. е. художественный медиум, язык искусства), то для производственников на смену Слову приходит Дело. Само Слово начинает пониматься как часть Дела, как его продолжение, которое должно оцениваться в соответствии с практическими критериями.
2
Вся история авангарда представляет собой серию более или менее радикальных «переломов» и «разрывов» – и производственное движение есть результат одного из них. Однако этот разрыв кажется одним из самых решительных – ведь речь идет о программе самоликвидации искусства или, как выразился один из теоретиков производственного движения, Борис Арватов, перехода от «формирования идей» к «формированию вещей». В этой связи встает вопрос об отношении между беспредметным авангардом второй половины 10-х годов и конструктивизмом. В какой степени можно говорить о преемственности между ними, а в какой – о размежевании? Насколько конструктивистский поворот подготовлен имманентной логикой развития модернистского искусства?
Истоки производственного движения следует искать в эволюции модернистского искусства конца XIX – начала XX веков, а также в теоретической рефлексии по его поводу. К концу XIX столетия, в рамках нового, «формалистического», подхода к анализу художественных явлений, утверждается точка зрения на изобразительное искусство как на функцию зрения. Развернуто и аргументированно эту точку зрения сформулировал австрийский искусствовед Алоиз Ригль, полагавший, что наше представление о внешнем виде вещей складывается из взаимодействия ощущений двоякого рода – собственно оптических и тактильных. Соответственно, любой исторический стиль Ригль рассматривал как комбинацию этих двух компонентов визуальности. Преобладание того или иного компонента ставилось им в прямую зависимость от дистанции, занимаемой субъектом по отношению к объекту наблюдения: по мере ее увеличения тактильный аспект ослабевает, а оптический, напротив, усиливается, так что зрение приобретает все более «субъективный» характер. Вся история искусства, по словам Ригля, это история «удаления» субъекта от объекта. Ее итогом стало искусство импрессионизма, в котором предмет дематериализуется, лишается самостоятельной, объективной значимости. Параллельно меняется само представление о функциях искусства: оно, если угодно, все в меньшей степени является искусством в традиционном смысле этого слова. Ведь изначально искусство было неотделимо от сферы ремесла, или «техне». Ригль даже устанавливает определенную хронологическую границу – 1520 год: до этой даты искусство занималось преимущественно созданием утилитарных вещей, как бы конкурируя с природой и дополняя ее, а после нее перешло к подражанию природе32.
Хотя теория Ригля носила ретроспективный характер, развитие искусства в начале XX века отчасти подтвердило его выводы: так, появление абстрактной живописи ознаменовало следующий шаг дистанцирования от предмета и обращения взгляда на самое себя, на свои предпосылки и основания. Но в то же время в авангардном искусстве намечается активное обратное движение – не только назад к предмету, понятому как объективная, материальная данность, но и назад к искусству, понятому как производство, созидание, конструирование.
В 1918 – 1920 годах идея отказа от станковизма и перехода к иным, проективным, формам искусства, направленным на преобразование самой реальности, разделялась почти всеми представителями радикального авангарда, включая обоих его лидеров и соперников – Малевича и Татлина. Современники склонны были противопоставлять «предметные», «материалистические» конструкции Татлина «концептуальному экспрессионизму» Малевича33. Для самосознания советского авангарда конца 10-х – начала 20-х годов Малевич и Татлин играют примерно ту же парадигматическую роль, что и фигуры Платона и Аристотеля на известной фреске Рафаэля. Один указывает на небо как на царство эйдосов – идеальных прототипов реальных вещей. Другой призывает обратить внимание на землю, на мир оформленной, организованной материи. Производственники вняли последнему призыву. Однако их отношение к «земле» было далеко не пассивным. Напротив, именно в связи с контррельефами Татлина критик Николай Пунин определил ту задачу, решению которой и посвятили себя конструктивисты: «Земля должна быть обновлена и пересмотрена, как статья устава»34. Земной порядок лишается незыблемости и постоянства: отныне он не предмет отражения, а поле для активной, преобразовательной работы. Различие между Малевичем и Татлиным – это различие между миром энергий и миром субстанций. Конструктивизм рождается из стремления свести эти два мира воедино.
Необходимой предпосылкой провозглашенного конструктивистами перехода «от организации идей к организации вещей» было свойственное авангарду понимание самого произведения искусства как некой вещи (а не копии, пусть даже самой вольной, других вещей), как автореферентной конструкции, честно демонстрирующей свое устройство и свое медиальное качество. На теоретическом уровне эта логика с максимальной четкостью была сформулирована Николаем Пуниным в понятии «материальной художественной культуры». Под нею Пунин понимал «такую профессиональную организацию материальных элементов, специфических для каждого данного вида искусства, которая создала и создает тот остов, тот чисто материальный остов, каким является всякое произведение искусства»35. В работах Татлина Пунин увидел шаг, ведущий за пределы иллюзорного картинного пространства в пространство самой жизни и открывающий перспективу полного преодоления отчуждения между искусством и реальностью, между индивидуумом и социумом, между созерцанием и действием. «Мы на пороге монистической, коллективной, реальной и действенной культуры […], – писал он. – На обломках старой живописи, скульптуры и архитектуры вырастают новые роды художественного творчества; они стремятся населить мир не индивидуальными и прекрасными образцами-отражениями, а конкретными предметами. […] Мир личности и воображения – там, здесь начинается мир коллективный и реальный»36.
В этих словах уже содержится в сжатом виде та программа, которая будет развернута в текстах Осипа Брика, Бориса Арватова, Николая Чужака, Сергея Третьякова, Бориса Кушнера, Николая Тарабукина и других теоретиков производственного движения, работавших в сотрудничестве с художниками и писателями, еще недавно писавшими абстрактные картины и тексты на «заумном» языке. Возникает впечатление, что внутренняя логика развития модернизма в определенный момент приводит его к необходимости самоотрицания. А самоотрицание модернизма означает отрицание автономии искусства, на уровне художественной практики выражающейся в культивации «минимальных и необходимых» условий того или иного медиума.