Мы с Андреем написали много пейзажей, стоя на нашей волшебной крыше, но у меня не получилось написать город так, как я бы хотел. Я не сумел написать жизнь города, состоящую из многих воль и многих жизней – но единую по сути. Я не сумел – и дело не в профессиональных приемах, которыми я тогда не владел. Закон объятий невозможно выдумать – его надо пережить, а потом уже он сам войдет в плоть искусства.
Теперь, когда я уже много раз написал нас с папой, – а папы больше нет со мной; теперь, когда я вспоминаю Андрюшу, стоящего с мольбертом на ветру на крыше, – а Андрюша уже умер; теперь, когда я вспоминаю, что всякий мой двойной портрет обернулся расставанием – вот теперь я бы, пожалуй, попробовал снова рисовать город. Я хотел бы так написать бесконечный поток крыш, чтобы каждая рассказывала другой свою историю. Надо торопиться рассказать историю, потому что времени нам отпущено мало. Надо так написать наш город, чтобы отдельные судьбы сплелись в общий роман. Если не я, то кто-нибудь другой это напишет. Живопись только начинается. Это ведь очень просто – надо лишь любить то, что изображаешь, следовать закону объятий.
Экспрессионизм
Резкий мазок и нервная линия (то есть приемы, по которым принято опознавать стиль, именуемый экспрессионизмом) сделали меня экспрессионистом, а нахождение картин в германских музеях сделали немецким экспрессионистом. Обыкновенно я отвечал критикам, что помимо немецкого экспрессионизма существует также экспрессионизм русский, называл имена Павла Филонова и Натальи Гончаровой. Стилистическое сходство и впрямь есть, к тому же много русских состояли в немецкой группе «Синий всадник» – Кандинский, Явленский, Веревкина. Однако такого ответа недостаточно. Следовало бы сказать, что я в принципе не люблю экспрессионизм как особую школу и родства с этим направлением не чувствую.
Это не вопрос пристрастия, это принципиальный вопрос: о соответствии локальной школы и общего эстетического принципа. Действительно, есть определенная традиция нервного, напряженного рисования, и данная традиция укоренена в том числе в северной школе, но привязывать ее исключительно к группе лиц, работавших в Германии в 20-е годы XX века, – некорректно. Действительно, тогда немецкие экспрессионисты рисовали своим героям всклокоченные волосы, вытаращенные глаза, резкие черты лица – передавали кистью отчаянное напряжение. Но они были далеко не первыми, кто так делал. Можно вспомнить сведенные судорогой фигуры Козимо Тура, уроженца итальянской Феррары; взвихренные плащи персонажей генуэзца Маньяско, – живопись этих мастеров не менее экспрессивна, если судить по напряжению жеста. Некоторая порывистость и некоторая неряшливость отличают и немца Нольде, и представителя парижской школы Сутина, но главное не в этом. Главное, что задолго до них порывисто и страстно, крутящимися линиями рисовал Оноре Домье, а задолго до Домье – Эль Греко. Это, скорее, некое общее свойство искусства – возведенное определенной семьей художников в самостоятельный принцип.
Страстно чувствовать и громко выражать эмоции не есть прерогатива одной семьи и даже одной нации – это присуще людям вообще. Рисовать так, чтобы передать напряжение жеста и добиться выразительности за счет преувеличений – естественная потребность того, кто глубоко переживает. Если и называть данный метод работы «экспрессионистическим» (в отличие от импрессионистической трепетности например), должен сказать, люблю совсем не тех экспрессионистов, которых называют в истории искусств собственно экспрессионистами. А те, кто называется собственно экспрессионистами, для меня недостаточно экспрессивны.
Скажу проще. Я учился у Гойи и Ван Гога – их экспрессионизм меня вдохновлял, а яркие картины Нольде или Кирхнера казались поспешными и поверхностными. История понятия «экспрессионизм» иллюстрирует то, что случилось с культурой в целом: общее представление о мире заменили фрагментарным, золотой запас – бумажным рублем, выразительность глобального замысла – выразительностью жеста.
С некоторых пор в искусстве стали выделять один из компонентов ремесла, и, обособляя некоторую сноровку, именовать ее особым стилем. В сущности «фовизм» (то есть яркие сочетания открытых цветов) существовал задолго до Матисса и Вламинка; например, Питер Брейгель не хуже упомянутых авторов оперирует контрастами локальных цветов. Картины Брейгеля-старшего написаны дивными открытыми цветами, краска положена с почти плакатной откровенностью, он не хуже французов ХХ века умеет столкнуть красный и зеленый. Однако рассказ Брейгеля не исчерпывается контрастностью, а то, что говорит нам Вламинк, очень часто именно контрастностью цветов исчерпывается. Брейгель пишет контрастами – но он пишет не только контрастами, он не только об этом, он вообще хочет сказать о многом. А Вламинк – только об этом. Дальние планы и дымки Леонардо – они куда более импрессионистичны, нежели импрессионизм Моне, но, видит бог, у Леонардо еще много чего есть в запасе – а у Моне крайне мало. Экстаз Гойи или Эль Греко достигает такого накала, что никакому экспрессионисту немецкой школы не угнаться за их бешеной кистью. Но Гойя – он не только про неистовство, он еще и про рассудок, и про нежность, и про судьбу, Эль Греко – он не просто темпераментный парень, он так фанатично выражает свою веру в добро. Весьма затруднительно предположить в Людвиге Кирхнере или Отто Мюллере страсти такого масштаба – напротив, палитра страстей там чрезвычайно бедна, хотя краски истрачено много и намазано густо.
Учителями экспрессионизма (если уж оставаться в рамках этого смешного термина) для меня были Гойя и Ван Гог, Козимо Тура и Питер Брейгель, Матиас Грюневальд и Микеланджело. Я действительно нахожу, что «Пьета Ронданини» Микеланджело – чрезвычайно экспрессивное произведение, где деформации объемов подчинены замыслу, и таких искажений, передающих боль и веру одновременно, не сумели добиться ни участники группы «Мост», ни члены объединения «Синий всадник».
Сегодня, произнося слова «фовизм», «экспрессионизм», «импрессионизм». «футуризм», «кубизм», мы имеем в виду не просто группу художников, объединенных временем и обстоятельствами – нет, нам мнится, что мы говорим о специальном эстетическом течении.
Это неверно. В сущности, этими терминами (как и теми, которые возникали потом – «концептуализм» например) описываются лишь условные договоренности внутри небольшой группы заинтересованных лиц – договоренность нужна, чтобы считать выразительным и ярким некое явление, которое вне этой договоренности нуждалось бы в доработке. Скажем, трудно оспорить утверждение, что флорентиец Микеланджело Буонарроти обладал интеллектуальной концепцией, не уступающей по значению концепции московского концептуалиста Д. Пригова. Пожалуй, концепция Микеланджело значительнее – он соединил античное прошлое Европы с христианской доктриной, а ничего подобного московский мастер все же не совершил, хотя и написал забавные стихи про «милицанера». Однако концептуалистом Микеланджело не является, по той же причине, по какой Франсиско Гойя не объявлен экспрессионистом, а Винсент Ван Гог не является фовистом. Причина в том, что Микеланджело, Ван Гог, Гойя – создавали свой мир, весь, целиком, а не описывали только один фрагмент. Внутри их мира есть, разумеется, своя экспрессия, своя контрастность, свой кубизм и свой импрессионизм – но эти свойства вплавлены в общую картину мироздания.
Вычленить один компонент, как, например, «экспрессионизм» или «фовизм» и объявить его равновеликим замыслу в целом – примерно то же самое, как повару изготовить блюдо, состоящее из одной лишь приправы; соль – вещь необходимая, перец придает остроту, но отдельно их в пищу не употребляют.
Экспрессионизм – это движение, формально возникшее в десятых годах в Германии и объединяющее участников группы «Мост» и «Синий всадник», но формальные методы экспрессионизма гораздо старше. Собравшиеся вокруг Людвига Кирхнера живописцы (Нольде, Шмидт-Ротлуф, Мюлллер и другие) использовали живописные приемы, сходные с теми, которые использовали их средневековые предшественники – Маттиас Грюневальд, например, или великий скульптор Тильман Рименшнайдер. Искаженные черты лица, болезненно яркий цвет – все это есть и у Грюневальда, экстатическая жестикуляция – подлинным мастером, выразившим такую надрывную страсть, был Рименшнайдер, – но насколько же средневековые мастера интереснее и глубже потомков. В начале века с так называемым немецким экспрессионизмом произошло нечто крайне важное – анализ мира заменили декламацией, пустой риторикой. Жест сохранился, а смысл жеста – выветрился. Неожиданно немецкое искусство утратило присущую ему определенность и въедливость, цепкость к деталям, твердость черт. Экспрессионизм 20-х годов не создал картины – это всегда наброски, эскизы, стремительные поделки. Стиль стал размазанным и рыхлым – как и само сознание мастеров начала века. Порой весьма трудно определить убеждения конвенциональных «экспрессионистов» – они делают нечто яркое и пылкое, но цель их не всегда ясна. Осужденные в гитлеровской Германии, выставленные на осмеяние толпе на знаменитой выставке «дегенеративного искусства», они умудрились столь нечетко декларировать свои убеждения, что и по сию пору не вполне ясно, что же именно хотел сказать Эмиль Нольде или Пехштейн, за что их предали осмеянию. Художник Нольде нравился Гиммлеру, но он же не нравился Геббельсу; то художник вступал в ряды НСДАП, то нацисты ему запрещали рисовать – поди пойми, кто тут кого дурит. Живописные высказывания Пехштейна и вовсе размазаны настолько, что ни осудить его, ни восхищаться им равно невозможно. Это невнятная речь – и пострадать за такое невнятное высказывание глупо, поистине непонятно, за что именно мастер был гоним – за неряшливое ли рисование, за пристрастие к изображению полненьких девушек? Декларации его находятся в полном соответствии с нацистской наступательной риторикой тех лет: «Раскрошить мозг! Довести до исступления! Разрывать! Выплеснуть краску!» Впрочем, ничего особенно бескомпромиссного создано не было – поразительно, что с такими грозными намерениями мастер изображал розовый закат над провинциальной купальней или барышню, поправляющую чулок. Так же точно случилось с нашими отечественными мастерами: Зефировым, Фонвизиным, Чернецовым, которые прятали от ненавистного режима не листовки, но натюрморты с полевыми цветами. В сущности, экспрессионисты были не революционными, а крайне мещанскими художниками, и этот факт старательно затушевывается в их биографии: мы сегодня видим их как борцов с регламентом века, а они были уютными, мирными бюргерами. Изображали они не героическое – но сентиментальное, не правдивое – но яркое. Их тематика (купальни, стайки обнаженных девушек, буколические деревушки, предметы милого быта) отсылает нас не к антифашистскому сопротивлению, но к импрессионистам. Это и был немецкий извод французской мещанской морали – они даже пытались (неуклюже, как и всегда, когда немец подражает французу) воспроизводить мотивы парижских мастеров: парикмахерские, танцклассы, скачки. Там, где у Дега линия поет, у немецкого экспрессиониста линия пыхтит, но что тут поделать. Великие германские рисовальщики – Дюрер, Грюне