Европа сжалась до предела
И превратилась в островок.
Фаустовский дух отступает, обнажается дно истории, на отмелях бродят рыбаки и случайные туристы, они собирают то, что осталось от отхлынувшей цивилизации.
Поражало то, что вернулись культурные доминанты девятнадцатого века: Россия снова стала капиталистической, жизнь в Москве – немыслимо дорогой, а отъезд в Европу сделался своего рода экономической эмиграцией: теперь жить на берегу моря во Франции выходило дешевле, чем в Москве, – кто мог бы в это поверить десять лет назад? Опять вернулись времена бедной Европы, а мы-то считали, что Европа – это жирные рестораны, Лазурный берег, казино и банки. Вернулась Европа дешевой картошки и селедки, описанная Брехтом и воспетая Ван Гогом. Прежде русские диссиденты бежали в Европу в поисках сытной жизни – теперешняя Европа казалась скромной и серой рядом с пирами современной олигархической России. И не верилось, что когда-то российские социалисты шокировали европейских рантье своей примитивной простотой.
Теперь все наоборот. Русские богачи, приезжая в Европу, чувствуют себя неуютно – нет привычного размаха, который обеспечивает наворованное, и нет той яркой жизни, которая блещет на фоне серого бесправного населения родных полей. Некогда Маркс предупреждал, что в крестьянской стране, при отсутствии пролетариата, социалистическая революция и построение социализма будут невозможны – свои надежды он связывал с пролетариатом европейских стран. А вот Ленин, а за ним и Сталин с его безапелляционной антимарксистской формулировкой «не исключена возможность, что именно Россия станет первой страной, пролагающей путь к социализму» – изменили теорию социализма. Дальнейшие события словно переставили полюса на культурной карте мира.
Парадоксальным образом в ХХ веке крестьянская крепостная страна принялась отстаивать принципы социализма и равенства, а пролетарская Европа – принципы капитализма. Только теперь, спустя век, все опять встало на свои места – так, как и должно было случиться, исходя из исторического опыта, и Россия опять безжалостно капиталистическая, а призывы к равенству и братству звучат в российском обществе смешно. Да их и не стало уже, этих призывов. Те самые четыре черновика так и не отправленного письма к Вере Засулич, в которых Маркс хотел примирить идеологию русских народников и идею социализма, да так и не получилось примирить – те самые черновики наконец-то обрели адресат. И потомки Засулич получили это письмо – а действительность письмо разъяснила: потомки увидели, что идеологи социализма зря старались: Россия вернулась к самой себе.
Русские баре и русское крепостничество возродились, только теперь они вооружены риторикой западной либеральной демократии (как некогда крепостники екатерининских времен использовали жаргон просвещения). У русских финансистов и воротил появились свои пристрастия в искусстве и литературе, а интеллигенция охотно эти вкусы обслуживала. И вдруг стало болезненно ясно, что все искусство XIX и XX веков, прежде всего русское сердобольное искусство, выпестовавшее, в частности, авангард, – уже стало ненужным. Возникла иная капиталистическая эстетика, вместо соцреализма появился декоративный капреализм, и новая эстетика не имеет никакого отношения ни к Толстому, ни к Чехову, ни к Петрову-Водкину. Более того, эта перемена произошла в послевоенной Европе повсеместно. То, что питало умы Пикассо и Камю, Хэмингуэя и Белля – более не в чести.
Однажды я беседовал с великим английским историком Эриком Хобсбаумом – тем самым, что написал «ХХ век – век крайностей». Девяностопятилетний Хобсбаум, ровесник всех событий, которые описал, сказал так: «Одна из главных бед современности состоит в том, что искусство сегодня перестало быть интеллектуальной деятельностью». К тому времени, когда я это услышал, мой роман был уже написан. Любые перемены могут начаться только с изменения эстетических принципов – к десятым годам нового века это стало ясно.
Голос крови
Последние двадцать лет я часто работал в Европе – больше всего в Англии и Германии, иногда по несколько месяцев подряд. У меня была мастерская в лондонском квартале Брикстон и студия в Берлине. Часто работал на острове Ре, рядом с Ла Рашелью. Там воздух пахнет океаном и древесным углем каминов, там растут сосны, и ветер с Атлантики гнет их дугой. Надеюсь умереть на этом острове, это лучшее место, которое я могу себе вообразить, для перехода в мир иной: океан приходит и уходит, прибой замывает следы, ничего не остается на песке, и от жизни не останется ничего, только дышит тяжелый океан и ворочает волнами, и перекатывает время.
Однажды, когда я писал на закате океан, ко мне подошел человек, он похвалил картину, сказал, что я рисую вполне профессионально – и мне было приятно. Потом я подумал, что не знаю, как отнестись к такой похвале – стоит ли гордиться таким вот признанием.
Существует распространенное мнение, будто рисование – дисциплина, лишенная национальной принадлежности, умение, не требующее перевода. Говорится примерно так: раньше существовали национальные школы, но сегодня во всем мире говорят на одном языке – языке современного искусства. Практика современных художников, кочующих из страны в страну, подтверждает эту версию: художник – в отличие от писателя, привязанного к языку своей страны, – творит где вздумается. Современное искусство (так считается) стирает границы меж народами.
На самом деле это не достижение современного искусства, но его беда. Национальный характер пластики заменен на межкультурное эсперанто – на этом пластмассовом языке говорят те, кого общество отрядило в пропагандисты цивилизации. Потребовалось убедить людей в том, что этот искусственный язык более живой, чем язык родной культуры, и постепенно люди поверили, что искусственный продукт полезнее продукта натурального – их собственной истории, памяти, культуры, родни. Мы живем с пластмассовыми политиками, которые произносят среднеарифметические банальности, не имеющие отношения к конкретной судьбе народа. Мы смотрим на синтетическое интернациональное искусство – веря, что синтетический продукт воплощает общие ценности, причем таким стандартом объявили отнюдь не христианскую мораль, отнюдь не братство угнетенных, отнюдь не коммунистическую утопию – но тактику рыночного накопления. Веру в единение трудящихся заменили объединением приобретателей, и многим понравилось.
Так мы усвоили интернациональное искусство – налезающее на любую культуру, как безразмерный нейлоновый носок. И за четверть века понятие пластики (пластика для искусства то же самое, что язык – для литературы) перестало что-либо обозначать. Между тем пластика зависит от страны: формы, цвета, линии, пространства – все это продукты определенной культуры, в природе нет цвета вообще, нет абстрактной формы. Существует звонкий черный цвет Испании, есть бархатный французский ультрамарин, есть красный цвет русской истории. Есть лица и жесты, взгляды и мимика, присущие лишь определенной культуре, вырастить их в пробирке нельзя. Лица героев Кранаха можно увидеть только в Германии, персонажи его картин по-немецки стоят, понемецки держат бокалы, по-немецки морщат лоб. Герои Гойи живут и двигаются как испанцы, а герои Брейгеля – ходят и двигаются как фламандцы, и ничего с этим поделать невозможно, даже если отменить нацпринадлежность специальным декретом. Художник пишет собственную анатомию, известное ему по рождению строение человека и общества – и это знание заменить нечем, вне тела культуры работать невозможно. Резная скульптура Рименшнайдера и многодельная гравюра Дюрера – как похожи они на вязкую немецкую грамматику; прозрачный и звонкий Беллини – разве сразу не видно, что он говорит на итальянском языке? И только пустота самовыражения современного художника не имеет внятной родины – и язык пластики анонимен.
В сущности, интернациональный рынок искусств проделал с художниками то же самое, что некогда проделал Юрий Андропов с советскими инакомыслящими. Выдумка председателя ГБ (выслать диссидентов из страны, которую те критикуют) обескровила оппозицию: проведя десять лет вне объекта критики, диссиденты уже не знали, что они, собственно говоря, критикуют. Так и русские философы, отправленные в эмиграцию Лениным на пароходе «Обербургомистр Хакен», спустя короткое время настолько разучились видеть вещи ясно, что, ненавидя большевиков, смирились с Гитлером. Так и повальные отъезды на Запад мещанского авангарда 70-х привели к деградации российского искусства: сегодня мир наводнен художниками, представляющими русское искусство на том основании, что они рисуют карикатуры на советских пионеров. Пионеров давно уже нет, советская власть более не существует, а несчастные художники по-прежнему клеймят то, что к России – живой и горемычной стране – не относится никак.
Мало этого. Русское искусство оставили на откуп официальным проходимцам, но свободолюбивые эмигранты не стали участниками жизни Запада. Ни единый мастер, из тех, что порицали отечественных пионеров и колхозников, не сумел найти аргументов против западного мещанства, против колониальных войн. Болезнь Европы, коллапс западной морали – то было простонапросто не их дело, они и не могли почувствовать иную культуру своей, цели такой не ставили. Улизнуть от тирана – и причаститься некоей интернациональной абстракции, хотелось именно этого. Мол, существует какое-то межнациональное мейнстримное искусство, вроде международных салонов мод: сегодня носят одно, завтра другое – и международный коллектив знатоков решает, что будем носить.
Не понимая, как двигаются и дышат те люди, что их окружают на улицах, российские мастера приняли чужую культуру как удобную среду для выживания, но почувствовать анатомию чужой страны – такой задачи вовсе даже не было. И чего ради? Бесчисленные интернациональные смотры искусств способствовали безадресности бытия, эластичное тело современного искусства не нуждается в прописке. Интернациональные кураторы вырабатывали интернациональные задачи – что сегодня на повестке дня? Экология? Одиночество в городской среде? Возникло искусство без пластики, достойный участник общей мистерии: литература без языка, финансы без промышленности, политика без народа – рисование без пластики в этой прогрессивной компании уместно.