Но и события и лица мировой истории (Наполеон, Суворов, Александр Македонский) также призваны стать такой же экзотической этикеткой, скажем, в рекламе банка "Империал", гарантом его "всемирно-исторической стабильности". И даже экстравагантная природа Африки (Азии? Латинской Америки?), как в рекламе сигарет "Кэмел", превращается лишь в "естественное" продолжение их аромата, часть товарной упаковки.
Таким образом, обществом усваивается идея, согласно которой процесс потребления, осуществляющийся при покупке товара, есть природный алгоритм человеческой жизни, а вещи - средство осуществления и утверждения человеческой личности. "Я" стремится к тому, чтобы предстать в мире в виде ""Я" + сумма вещей", каждая из которых несет на себе знак человеческого достоинства и престижа.
Деньги, которые лишь и могут превратить человека в потребителя, натурализуются, делаются выражением природной способности к приобретению, продолжением природных человеческих свойств и процессов, выражая готовность выполнять функцию поглощения мира, возвышения и упрочивания их обладателя.
Но и приобретенные вещи усваивают статус неотъемлемых качеств человека. Однако, в отличие от Собакевича, у которого, как известно, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: "и я тоже Собакевич! и я тоже очень похож на Собакевича!", приобретенные вещи современной жизни сами обосновывают человеческое бытие: человек предстает обклеенным и обложенным со всех сторон label'ами, пестрит названиями фирм, изобилует знаками, его можно "прочитать" и сам он хочет быть прочитанным таким образом. В этом смысле он сам является текстом, из которого удален Автор.
И если одна из главных тенденций мифотворчества состоит в том, чтобы превратить мир в объект обладания и пометить собой все, что в нем имеется, произведя нечто вроде описи своего имущества, то наряду с прочими вещами здесь окажется и человек, черты и контуры которого сливаются с его материальной собственностью (ведь он, по этой логике, и есть то, что он имеет).
Отличительной чертой нового стиля жизни (который можно было бы назвать "буржуазным", если бы это слово не вызывало побочных, не идущих к делу ассоциаций), является и то, что отныне многие потребности определяются не необходимостью, а диктатом манипулирующего сознанием "знака", то есть моды и рекламы. Вещи приобретают сверхчувственные социальные качества, провоцируя в самой психической ориентации потребителя позывы самому стать обладателем таковых, чтобы тем самым приобщиться к некой социальной общности, будь то "деловые люди" или "попса". Вещи, как и идеи, начинают подделываться под саму жизнь в обществе и культуре, в которой отныне все получает знаковый социальный характер.
В результате этого и человек, и социум, и культура, и даже власть, попадая в "магический" круг знаков, утрачивают подлинную свободу и обрекают себя на существование в детерминированном мире мнимостей.
Это чревато еще и тем, что личность, ориентированная таким образом, теряет потребность и способность к анализу и познанию предмета, сосредотачивая свои усилия исключительно на возможности его приобретения и использования. Она начинает ощущать мир как повсеместный супермаркет или "сервис", единственной функцией которого является обслужить клиента: потребление делается преобладающим кодом постмодернистского сознания.
Такое же потребительское отношение распространяется и на сферу человеческих отношений. Экзистенциальной заботой человека становится идея его знакового соответствия коллективному стилю жизни: человек претендует на то, чтобы обозначать некую "престижную" реальность, сулящую новые возможности потребления, не будучи в состоянии быть ею: человек пребывает в состоянии постоянной неадекватности себе самому... Он живет в царстве тотальной пошлости.
Таким образом, рекламным концептом (означаемым) является не столько власть денег ("золотого тельца"), сколько тотальная бесхозность, безответственность и вседозволенность человека в отсутствии Автора (Творца).
Однако цель мифа еще и в таком обосновании мироустройства, при котором человек чувствовал бы себя самоуверенно, самодовольно, комфортно: "Какой удобный мир!" (автомобиль), "Наслаждайся сколько хочешь!" (хрустящие хлебцы). Многочисленные обертки рекламных образов и сопровождающие их лозунги, создающие иллюзию стабильности и процветания человека в мире, на самом деле скрывают в себе страшную идею человеческой растерянности и богооставленности.
Пересоздание мира в постмодернизме
В сознании, ориентированном на потребительское отношение к миру, и осуществляется постмодернистская интерпретация - в отличие от реального, сопоставимого с авторским замыслом переосмысления и толкования идей и литературных сюжетов: очевидно, что под постмодернистским скальпелем их ждет деформация и гибель.
Можно наблюдать, как в "Последнем искушении Христа" развоплощаются и умирают Евангельские образы. Развоплощается и умирает Бог, Который оказывается там лишь немощным человеком. Умирает вера в Него как в Спасителя и Господа. Умирает упование на Искупление. Умирает надежда на Воскресение. В ницшеанском смысле М. Скорцезе убивает Бога.
И для постмодернистской культуры Бог действительно умер: самовольная интерпретация заместила Благую Весть.
Но для христианина, как и для христианской культуры, все осталось незыблемым, и фильм Скорцезе - это лишь ночной кошмар, "навет вражий", "лукавое наитие". Ибо тот, за кого режиссер выдает нам Бога, не есть Иисус Христос: это самозванец, клеветник, ряженый, лукавый.
Любопытен при этом вопрос: почему писатель Н. Козандзакис и талантливый режиссер взялись за эту кощунственную и невыполнимую задачу, почему бы им не создать новый, собственный сюжет, в каких-то линиях даже сходный, где главным героем был бы некий человек, великий подвижник, постник и даже чудотворец, который, возгордившись, пал самым обыкновенным и обыденным образом, - соблазнившись красотой исцеленной им девушки? Грубо говоря, почему М. Скорцезе не снял нового "Отца Сергия"? Должно быть, как раз потому, что, условно говоря, в "Отце Сергии" отсутствует именно этот постмодернистский концепт: изъять из Евангелия "Автора" и, следуя до самого момента распятия за Евангельским сюжетом, убить Бога, что как раз и значит утвердить вседозволенность и безответственность человека. ("Если Бога нет - то все позволено").
И позволено абсолютно все. Моцарт и Сальери на старой сцене МХАТа матерятся, как урки. В спектакле по мотивам "Леди Макбет Мценского уезда" Н. Лескова демонстрируют, как теперь это называется, "занятия любовью". На подмостках театра на Таганке Мцыри без стеснения показывает свои гениталии. Гоголь в спектакле П. Фоменко "Мертвые души. Второй том" является на сцене в виде женщины.
Русская классика, впрочем, как и зарубежная, предстает в свете "нового культурного сознания" сплошным блудилищем, где все, как на подбор, - сексуальные маньяки и извращенцы. Именно это, в представлении "нового культурного сознания", хоть и нехудожественно, но ИНТЕРЕСНО: "классика получает современное звучание", ибо и она становится сценой, на которой беснуется наше раскрепощенное "коллективное бессознательное", а классики, как и их герои, оказываются не лучше, чем гипотетические мы - хамы и содомиты.
Таким образом, непристойность не только объявляется нормой, но становится знаком приобщенности к контексту современности. Неприятие же модернизма (постмодернизма?), как мы помним, является "признаком фашизма" [22] .
Для постмодернизма характерен взгляд на мир как на спектакль, сплошное грандиозное шоу, в котором человеческие представления о реальности оказываются производными от человеческих же систем ее репрезентации. Таким образом, все, принимаемое за действительность, есть лишь представление о ней, зависящее к тому же от ракурса, который выбирает зритель.
Перемена ракурса ведет к радикальному изменению всего представления, а значит, и мира. Человек оказывается обреченным на постоянно меняющуюся череду "точек зрения" и ракурсов действительности, не дающей ему в этом "мелькании" проникнуть в свою сущность. Видеоклип с его постоянно меняющимися фрагментами или цветомузыка с ее пульсирующим ритмом и освещением, становятся точной репрезентацией подобного типа в!идения.
Такому "обвалу" объективного мира соответствует не только крушение веры в Слово, в Логос, но и неверие в слово как таковое, то есть в язык, способный точно и достоверно воспроизводить действительность и свидетельствовать об Истине. При этом и реальность человеческой личности делается проблематичной.
Новый герой
"Новыми героями" становятся герои комиксов, компьютерных игр, видеоклипов: люди-машины. Самой популярной электронной детской игрушкой сделался "тамагочи" - симулякр, требующий постоянной и напряженной заботы о себе: ребенок должен его кормить, поить, укладывать спать, лечить, если он заболел, - в противном случае он может и помереть, нанеся своему маленькому хозяину тяжелую душевную травму. Игрушка призвана уничтожить грань между собственной электронной виртуальностью и реальными, не игровыми переживаниями ребенка, которого она постоянно тревожит своими "всамделишными" провокативными требованиями. Так в детское сознание внедряется мысль о естественности и органичности искусственного условного мира.
Здесь переплетаются две противоположные (встречные?) тенденции - превратить природу в вещь и сделать вещь явлением природной жизни. Или так: превратить жизнь в игру и сделать игру формой жизни.
С этими искусственными героями удивительно схожи и персонажи детективов, триллеров, фантастики и постмодернистских романов - это скорее олицетворение какой-то функции, идеи, чем воплощение человеческой индивидуальности. Даже "сверхчеловек" фантастики - Терминатор и Бэтмен - это всего лишь робот, выполняющий те или иные действия.
Новый герой как мифологический тип - это, как правило, "душка-киллер", благородный разбойник. Иногда он выступает в качестве искателя приключений и денег, а также борца с другими, несимпатичными киллерами, действуя чаще всего по найму. Иногда его, как Раскольникова, "среда заела", и он начинает "порешать" противников направо-налево. Однако, используя образ писателя-постмодерниста В. Пелевина, его, в отличие от Раскольникова, которого, по убиении старух, "повязал внутренний прокурор, а внутренний адвокат не отмазал", не может пронять никакой "внутренний прокурор", зато "внутренний адвокат" записывается к нему в сообщники.
Если действие происходит в американском фильме, а наш киллер - не полицейский, не фэбээрешник и не цереушник, его непременно поймают и воздадут ему по заслугам, чтобы не нарушал американский закон. Но зрителю своего героя будет безмерно жаль: такой ловкий, такой остроумный! Но если он все-таки полицейский, фэбээрешник и цереушник, то он с полным правом будет наслаждаться заслуженным хэппи-эндом, украшенным для него к тому же началом нового прибыльного бизнеса или кругленькой суммой, положенной им в банк на свое имя.
Впрочем, отдавая дань женской эмансипации, таким героем может стать и очаровательная женщина-киллерша. Не без изящества "замочив" пару дюжин крепких мужиков и "выполнив задание", она с полным правом наслаждается мирными утехами буржуазной жизни в кругу семьи. Такой же полноправной героиней, вознагражденной в конце концов семейным процветанием, может стать и обаятельная проститутка - эта новая Золушка наших дней. Любуясь к концу фильма ее благоденствием, какой ханжа заикнется о покаянии?
С другой стороны, главным героем становится автор. В связи со всем сказанным выше о "смерти автора" это может показаться противоречием. Однако этот автор-герой не есть тот удаленный из текста автор-производитель, автор-творец. Автор-герой, по сути, выполняет функцию news-maker'а, то есть интерпретатора - конструктора, составителя, режиссера. "Авторское" кино, "авторское" телевидение, "авторская" песня - это лишь часть общей тенденции, когда авторская интерпретация делается главным действующим лицом произведения, а траектории его субъективизма - основным сюжетом. В этом смысле Скорцезе и есть главный герой "Последнего искушения..."
Таким образом, постмодернистский автор предстает не в виде творящего субъекта, а в роли компилятора, плагиатора, интерпретатора, составителя коллажей и организатора монтажей. Коллаж фрагментирует и переносит материал из одного контекста в другой, монтаж размещает заимствованные элементы, создавая комбинацию из чужих цитат, которые при этом становятся знаковыми, игровыми, развоплощенными и потому ничего не значащими - на значение начинает претендовать их сочетание и сцепление, намекающие на некий новый смысл, рожденный из тотальной переработки и перекройки уже готового культурного материала.
Таким образом, принцип вторичности является рабочим принципом постмодернистского автора, сознательно или неосознанно перекрывающего путь к любому первообразу и первоисточнику. То, что получается в результате, - образ-обманка, симулякр, не имеющий никаких онтологических корней, - лишь притворяется реальностью, будучи не в состоянии быть ею. Здесь отныне действуют не герои и персонажи, а маски, скрывающие пустоту: лишенные сущности големы.