Действовать с верой в победу или стоически, без надежды на успех? В сомнениях, колебаниях Алберто отразились противоречия, присущие мироощущению самого У. Тавареса Родригеса. Экзистенциальные мотивы, которыми отмечена португальская проза последних десятилетий, особенно ощутимы в «Распаде». «Кромешная тьма одиночества» не оставляет Алберто надежды на понимание и взаимность в любви. Отсюда — любовные «связи транзитом», принижение своей роли в рассказе о спасении товарища и страшные слова, написанные на запотевшем стекле: «Завтра не существует». Но знаменательно, что, выводя этот образ в соответствии с канонами «философии существования», Родригес воссоздает лишь один тип сознания — Алберто «полумертвого». А самому писателю ближе Алберто-поэт, нашедший ориентир в хаосе распада, живущий во имя того, чтобы «завтра» наступило, который все ищет и ищет в ночном Лиссабоне среди тысяч женщин — единственную.
Повесть Родригеса писалась в переломное для его страны время, на стыке двух эпох. Дописывалась она уже после апреля Красных Гвоздик[1]. «Завтра» все-таки наступило. Спор Алберто с самим собой рассудило время.
Иным ликом распад поворачивается к нам в повести «Вкус мглы». Совершенно особая конструкция мира, созданного Ж. Гомесом Феррейрой, отсылает нас сразу к целому «букету» жанров. Действие повести протекает одновременно во многих плоскостях, и для каждого «измерения», которые пересекаются, переплетаются между собой, переходят одно в другое, автор выбрал свой неповторимый образный строй. Тут смешались признаки сатирического памфлета и средневековых видений, романтической сказки и философской притчи, фольклорные реминисценции и античный миф.
Фантастический гротеск окрашивает в жутковатые тона измерение, где живет (вернее, существует, влачит свои дни) сеньор Ретрос. Напрасно искать в этом заурядном обывателе специфически португальские черты — это тип «международный». Поэтому Феррейра наделяет его самыми противоречивыми свойствами, присущими собирательному портрету современного буржуа, многоликим прошлым: был он и стыдливым либералом, и даже анархистом, и преуспевающим клерком. В целом это человек, каких много, но одна деталь раз и навсегда вырывает его и все, что с ним связано, из круга привычных представлений: вместо где-то потерянного сердца он вставил себе будильник. Одна капля необычного — и Феррейра разом перестраивает весь мирок с населяющими его многочисленными ретросами. Будильник вместо сердца — метафора очень емкая, обладающая характерной для писателя неоднозначностью: тут и рабство перед порядком, размечающим существование на часы и минуты, и бессердечие, и страх перед чужим мнением, боязнь отклонения от общепринятого канона. Будильник позволяет увидеть привычное в неожиданном ракурсе, где убогая повседневность предстает чудовищной, гиперболизированной. Не удивительно, что в мире людей с сердцами-будильниками запутываются причинно-следственные связи: раз все обыденное кошмарно, то и все кошмарное обыденно — любой ужас подчиняется «логике иррационального» и органически вписывается в общее полотно. Так, естественным для господствующего режима диктатуры является приказ всему населению выколоть глаза — люди не увидят творящихся вокруг беззаконий… Время историческое в этом перевернутом мире стоит на месте. Время государственное часами-наручниками сковывает запястья. Изображая жизнь, судорожно кривляются люди-монстры. В сочетании двух слов Феррейра находит яркую и очень меткую формулу, чтобы охарактеризовать стиль их жизни: «вялые безумства». В их мире есть лишь движение по кругу, развития в этом обществе нет и быть не может, герои-марионетки готовы в любой момент застыть в стоп-кадре. Образная манера Ж. Гомеса Феррейры кинематографична и в то же время близка живописи; страницы, посвященные измерению, где проживает сеньор Ретрос, напоминают ожившие полотна Босха, Брейгеля, а порою — Дали и Магритта. Воссоединяя в своей поэтике элементы разных эстетических систем, Феррейра достигает колоссальной концентрации «ужасного».
Иные краски находит писатель для измерения, где живут и борются герои-подпольщики, члены Тайного Братства. Поэтику «мглы» здесь сменяет поэтика «света». Их мир неподвластен законам, по которым живут сеньор Ретрос и ему подобные. Здесь всегда есть место любви, доброте, самопожертвованию. «Я думаю о других, следовательно, я существую», — так перефразировал известное изречение Декарта Ж. Гомес Феррейра в одном из своих стихотворений. В этих строках — ключ к пониманию деятельности юных подпольщиков. Преодолеть центробежную силу общества ретросов — эгоизм, равнодушие, некоммуникабельность — здесь они видят смысл своей жизни. Для этого необходимо покончить с диктатурой. Конкретного плана их действий мы не узнаем — мы застаем героев в момент напряженных нравственных исканий, в предощущении грядущих перемен. Их измерению тоже присуще «чудесное», но в совершенно другом роде, нежели мрачные чудеса, окружающие Ретроса. Юношам и девушкам из Братства дано читать мысли друг друга, они умеют летать, проходить сквозь стены. Но, показывает Феррейра, даже самое доброе волшебство бессильно перед страшной реальностью фашизма: в застенке погибнет Лусио, от руки доносчика и предателя падет Эрминио, покончит с собой, потеряв доверие товарищей, Жулия. Магическая мощь членов Братства действенна лишь в определенном (отличном от первых двух) измерении — Сна, Памяти и Мечты.
Гармоническое сосуществование членов Братства — прообраз новых взаимоотношений между людьми. И хотя им не чужды никакие человеческие эмоции — ни ревность, ни уныние, ни боль, в сомнениях и переживаниях своих они несоизмеримо прекраснее, нежели сеньор Ретрос в редкие минуты благих порывов.
Все три измерения — Мгла, Свет и Память — пересекаются в сцене карнавала. Тут обнажаются все противоречия общества, управляемого Диктатурой Скуки. Маски уже не в силах скрыть выморочность развлечений. То, что замалчивалось в будни, в праздник вылезает на свет. Все традиционно-карнавальные образы как бы переворачиваются, все, что должно быть забавным, выглядит зловещим: и Пьеро с Арлекином, вывалявшие Коломбину в муке и злобно ревущие: «Изжарьте, изжарьте ее!», и Невеста, танцующая в траурной фате, и умирающий, который кается, что мало сотворил в жизни зла. Кульминационный эффект всей сцены рождается из сплава жуткого гротеска с грустным лизирмом, и лирическая интонация побеждает, снимает напряжение мрачного фарса: в разных масках, под разными именами, не защищаясь от озверевшей толпы, проходит по карнавалу Жулия, — она же Траурная Невеста, Леокадия, Смеральдина, Коломбина, — неистребимая, неумирающая Человечность.
Мгла и Свет — сложные символические понятия. Мгла — это не только мир фашистских застенков, пыток, предательств, олицетворяемый в повести шпиком Силведо. Мгла — и то, что в самих людях препятствует их счастью. Разглядеть в человеке прекрасное и, невзирая на риск, ценой любых жертв удержать, отвоевать это у Мглы — таким смыслом наполняется у Феррейры миф о Психее. Это стремление было свойственно людям во все времена, утверждает писатель. Поэтому история девушки, вспугнувшей светильником ночную тьму, решается у Феррейры в трех планах — в античном, народном-сказочном и символическом.
В широком смысле мгла у Ж. Гомеса Феррейры — это действительность вообще. Плохая ли, хорошая ли — это вечное поле боя, сфера приложения человеческих сил. Поэтому вкус ее одновременно и горек, и сладок. Свет — вековая мечта человечества о справедливости, рождавшая утопии или стихийный протест. Это непоколебимая вера в будущее, оптимизм, помогающий выжить в годы самых суровых испытаний; свет неугасим, и после каждого поражения он загорается вновь. Но Свет — это также и сам путь борьбы, единственный путь, достойный человека.
В аллегорических именах юноши и девушки, умеющих летать, как бы «спрессован» весь путь от мглы к свету, путь, который необходимо пройти португальцам от одинокого «Я» к победоносному «Мы». Линия «Ты-никто» и «Мы-я», буквально перенасыщенная глубоким символическим смыслом, отражает философские раздумья писателя о революции. Романтические детали, такие, как поиски черного цветка и полет среди звезд, соседствуют тут с отчужденно-ироническими интонациями, увлеченность чередуется с минутами сомнений. Здесь Феррейра ведет спор с невидимым оппонентом. Готов ли человек к решающим переменам, к жертвам? Хватит ли сил? В образах Ты-никто и Мы-я сконцентрирована вся сложность актуальных для Португалии проблем, которые не могут оставить писателя равнодушным. Можно ли быть беспощадным во имя любви к людям? Оправдано ли насилие? Где проходит водораздел между гуманизмом истинным и абстрактным, между действенной революционностью и «левой» фразой?
Постепенно ритм повествования убыстряется, добропорядочная Эра Галстуков сменяется периодом шатаний — Эрой Самоубийства часов, и Диктатура Скуки, против которой бунтует даже время, содрогается, вступая в Эру Социального Беспорядка. Скороговоркой спортивного комментатора сообщает безымянный летописец, еле поспевающий с перечислениями катаклизмов, обо всех анархических выходках толпы. Эти страницы повести представляют собой одновременно и предостережение против разгула разрушительных страстей, и едкую сатиру, направленную против тех, кто, с размаху отметая все и вся и круша символы ненавистного истэблишмента, оставляют непоколебленной основу Системы. И все же устои диктатуры настолько прогнили, что приметы разложения замечает на себе и такой столп системы, как сеньор Ретрос. Он распахивает окно, собираясь выразить свой протест: «Мне все осточертело!» Но чем, как не очередным фарсом, может обернуться кратковременный бунт буржуа! Даже выкрикивая в отчаянии: «Мне осточертела моя жена!», он спохватывается — а не пристойнее было бы назвать ее «супруга». Не случайно проходящий мимо поэт окрестил его «бабочкой, которая собирается вылететь из кокона». Человек в «коконе», — говорит Феррейра, это некто, еще не осознавший себя человеком. Образ этот встречается и в его книге «Необходимая революция».