Но в пьесе Эндре Иллеша нет разделения на сугубо положительных и сугубо отрицательных героев, нет и авторского указующего перста. Зрители сами, увидев на сцене спектакль, должны вынести моральное осуждение такому антисоциальному типу, каковым является Тамаш Шолтэс. Именно к подобному общественному осуждению и призывает драма Иллеша.
В этой драме проявляется одна из важнейших особенностей современной венгерской драматургии — повышенный интерес к тем социальным проблемам, которые ранее оказывались вне поля зрения общественности.
«Кладбище ржавчины» Эндре Фейеша — одна из самых популярных пьес венгерской драматургии за последние пятнадцать лет. С большим успехом она прошла на сценах многих наших театров. В чем же кроется причина успеха молодого автора? Думается, прежде всего в том, что он смог обнаружить все еще существующую общественную прослойку, скрытую под понятием «мещанство» или «деклассированные элементы». Фейеш выявил и исследовал ту своеобразную прослойку Будапешта, которую некогда уже бичевал классик венгерской литературы поэт-коммунист Аттила Йожеф. В этой пьесе драматург показывает узкий мир людей, всю свою жизнь стремящихся к тому, чтобы получить место рассыльного, швейцара или какого-нибудь другого мелкого служащего, облеченного ничтожной властью, чтобы обеспечить себе сносное существование. Помимо своих мелких житейских забот эти люди ничего не желают знать, ничто их больше не волнует и не способно вывести из состояния полного безразличия. Социальное положение — «ранг» семьи Хабетлер несколько ниже мелких буржуа. Это люди ограниченного интеллекта, живущие мелкими интересами и жалкими устремлениями.
Автор говорит о новой обстановке, в которой они оказались, об их ностальгии по былой атмосфере старого Будапешта, об узости и ложном характере мещанских вожделений, о крахе самонадеянной уверенности в пользе гражданской пассивности. Новое поколение этих людей уже не может жить по-старому, но оно еще ни очень-то знает, каким образом ему удастся покончить с прошлым. Мы видим, как герои пьесы, словно восковые фигуры из паноптикума, мечутся на грани растерянности и неистовства, намереваясь выбраться из ветхих и затхлых, построенных еще на рубеже века доходных домов казарменного типа, а попутно расстаться с прежним, созвучным этим трущобам укладом жизни. Социалистическое преобразование страны хотя и медленно, но все же встряхнуло и эту прослойку населения, опрокинуло ее традиционную уверенность в своем ничтожном благополучии и заставило направить внимание в сторону новых ценностей. Об этом явлении и повествует Эндре Фейеш в своей эпической пьесе.
Веселая комедия Миклоша Дярфаша «Лазейка» впервые была поставлена в Венгрии в 1965 году. Полная задорного юмора и едкой иронии, эта комедия остроумно высмеивает мнимые противоречия между людьми разных поколений и порождаемые отсюда ложные конфликты. Пьеса Дярфаша — удачный пример того, как и о серьезных проблемах можно говорить в веселой, комедийной форме. Автор высмеивает людей, у которых слово расходится с делом, как, например, у старого Орбока, и ненасытную жажду городских обывателей к сплетням, и склонность незрелых, молодых людей к оригинальничанью.
Будни современной жизни Венгрии показаны и в пьесе Ласло Немета «Большая семья» (1963). Драматург подходит к проблеме обыденной жизни с педагогических позиций. В пьесе показано формирование маленьких общественных коллективов, их значение в поддержании устоев общества. Уже в своих предыдущих драмах Ласло Немет ставил вопрос об общественных преобразованиях, способных в корне изменить окружающий мир, и прежде всего первичную ячейку общества — семью; правда, там это решалось автором в утопическом плане.
В этих пьесах драматург показывал, как взаимное непонимание в равнодушной или заботящейся только о своих эгоистических интересах семье приводит к отчуждению, к отдалению от своей среды героя-новатора, пытающегося привить коллективные нормы общежития. В драме «Большая семья» замысел автора гармоничнее: связь членов семьи, словно в миниатюре, отражает широкое сообщество всего социалистического государства, и вместе с тем семья показана как его ячейка. В данной драме автор самокритично пересматривает свои прежние, далекие от марксизма взгляды. В этом смысле «Большая жизнь» отражает идейную эволюцию автора, знаменует новую, значительную веху в творчестве драматурга.
Кажущаяся мифологической, а по сути дела политическая драма Ласло Дюрко «Моя любовь Электра» — трагедия, отражающая злободневные общественно-политические конфликты. Впервые она была поставлена в 1967 году и имела на сцене венгерских театров самый большой успех за последние годы.
В годы широкого распространения назидательных притчей Дюрко написал драму, в которой сталкиваются реальные общественные силы, а мифологические персонажи служат для вящей наглядности противостоящих и трагически сталкивающихся сил. Все это дается автором в противовес современным западным драмам, в которых мифологический или исторический сюжет используется лишь как повод для иронического или иррационального гримасничания и экивоков в адрес современности.
Электра и Орест — два противоположных характера, и хотя оба они движимы одной и той же страстью — уничтожить тиранию, политические методы у них различны. Брат и сестра питают одинаковую неприязнь к царю Эгисту, оба жаждут свободы своему народу и хотят бороться за нее. Но униженная Электра ведет борьбу всего лишь с моральных позиций, Орест же действует активно — он убивает тирана. После свершившегося возмездия между Орестом и Электрой неожиданно возникают непримиримые противоречия. Для Ореста возмездие свершилось — тиран мертв, и, следовательно, отныне народ должен пользоваться обретенной свободой. Электра же, возможно, под воздействием перенесенных ею унижений требует от Ореста кары и для всех причастных к злодеяниям свергнутого тирана. Орест понимает, что это слепая месть и она не может привести к подлинному общественному прогрессу. Он пришел освободителем, а не всеобщим мстителем, он принес свободу и не желает множить кровопролитие. Он мечтает пробудить свой народ от состояния апатии, в котором тот находится, и убедить его пользоваться обретенной свободой. Электра же усматривает в этом соглашательство, половинчатую политику, ожесточенно спорит с братом, настаивая на выполнении своих требований. Она даже провозглашает брата новым тираном, и тогда Орест закалывает ее. С болью в сердце прощается Орест со своей любимой сестрой, с женщиной, олицетворявшей для него страстность души и непреклонную последовательность, но идею которой он не мог претворить в жизнь.
Мифологическая тема разработана и в пьесе Эндре Веси «Последнее приключение Дон-Кихота» (1962), названной автором комедией. В данном случае автор использовал для сюжета знаменитого героя Сервантеса — Дон-Кихота, уже ставшего в мировой литературе символом.
Перипетии пьесы Эндре Веси очень близки по своей композиции к фарсу, в изображении приключений истинного и мнимого Дон-Кихота много сатирических моментов, гораздо больше, чем их встречается в легковесных комедиях. И при всем том пьеса воскрешает атмосферу комедии эпохи Ренессанса — и обилием неожиданных поворотов, и сказочностью сюжета, и неисчерпаемыми возможностями для игры актеров.
Итак, десять пьес настоящего сборника, не считая драмы Й. Дарваша, написанной ранее, представляют собой лучшее из того, что было создано венгерской драматургией за последние пятнадцать лет. Примечательная особенность литературы этого периода — ее гражданственность, приверженность к общественным интересам, поиски решений общественных конфликтов. Каждая пьеса поднимает ту или иную важную узловую проблему общественной жизни и решает ее с сознанием ответственности и с позиций социалистических, реалистически показывая и ту социальную среду, в которой могли возникнуть эти конфликты. И еще одно — в лучших из этих пьес действуют живые люди, движимые сложными чувствами и страстями, связанные многообразными узами с окружающим миром. Таковы герои пьес Дюрко и Эркеня, Добози и Дарваша. Перефразируя слова Максима Горького, что общественный характер не бородавка на коже человека, можно сказать, что у персонажей этих пьес нет приклеенного снаружи ярлыка, объясняющего, выразителем каких общественных коллизий является тот или иной герой и какое место он занимает в борьбе. Только через разносторонние взаимосвязи прослеживаются и выявляются их существенные, индивидуальные с точки зрения драматургии особенности, предназначающие их к роли героев социальных конфликтов. Это важно подчеркнуть потому, что венгерская драматургия за истекшие пятнадцать лет, преодолев этап схематизма, переросла упрощенческие представления, согласно которым общественно-политическая борьба может быть показана на сцене непосредственно, без выявления индивидуальных особенностей разных человеческих характеров.
И если иные авторы порой и возвращаются к прежним, отжившим свой век стилевым концепциям, это уже не характерно для современной драматургии. Вот почему мы вправе говорить о новом этапе развития венгерской драматургии.
Предпосылкой для этих изменений послужило то, что венгерский театр смело взял на себя задачу способствовать формированию социалистического сознания людей, стать его трибуной. На сценах драматических театров ставились пьесы, которые поднимали те или иные актуальные вопросы, связанные с дальнейшим движением вперед по пути прогресса нашего общества, и это всегда находило понимание и поддержку в зрительном зале. Такое взаимодействие обусловило создание в наших творческих лабораториях драматических произведений, воплотивших в художественных образах духовную, творческую и созидательную жизнь героев-современников, их заботы и радости.
О другой характерной особенности современной венгерской драматургии уже говорилось — это многообразие стилей: трагедия и мюзикл трагического звучания, гротеск и комедия в стиле Ренессанса, документальная драма и мифологическая притча. Подобное разнообразие жанров и стилей показывает не только направление, в каком ведутся наши эксперименты. Условным термином «эксперимент» обычно прикрывают, оправдывают незаконченность того или иного произведения. В данном случае выбор жанра оправдан подходом драматурга к материалу, художественным решением, гармоничным развитием темы. Ибо какую бы конкретную драматургическую форму ни выбрал автор, в решении темы он всегда исходит из творческой потребности обогатить реалистические традиции, более глубоко и разностороннее показать современную жизнь. Это развитие реалистических традиций обеспечило неуклонный подъем и успех венгерской драматургии. Другим стимулирующим фактором роста мастерства явились, конечно, творческие дискуссии, которые за последнюю четверть века оказывали драматургам идейную поддержку в осуществлении их новых творческих замыслов.