, на которой мы видим прекрасную богиню Венеру, символ чистоты, невинности и любви. На дальнем плане служанки собирают приданое, а работа, вероятно, была аллегорией дамы, занятой подготовкой к замужеству. На переднем плане, рядом у ее ног, калачиком свернулась собачка, которая воспринимается символом супружеской верности и преданности.
Мане практически создает антипод данной картины. При всем композиционном сходстве, мы можем заметить существенные отличия: кровать, на которой лежит Викторина Меран выглядит неубранной, а не слегка взбитой с эстетичными драпировками. Служанке противопоставляется экзотического (для того времени) вида дама, а в противовес собачке мы видим кошку, ночное животное, которое символизирует обман, распри, заговоры и измену.
Не менее говорящим является как для современников, так и для нас название картины – «Олимпия». Во-первых, это экзотическое имя, которое часто брали в качестве псевдонима парижские куртизанки. Надо сказать, что в Париже того времени были очень распространены публичные дома, и существовало множество «индивидуальных предпринимателей» подобного рода, так что все это было совершенно обыденным делом, и все прекрасно понимали, о чем идет речь на картине. Однако никто из художников прежде так ярко не показывал именно финансовую зависимость куртизанки и не соотносил продающееся тело с денежным эквивалентом, как это делает Эдуард Мане, пусть и, возможно, неосознанно. Как экзотическое имя Олимпию можно сравнить со Снежаной из русских анекдотов, но здесь также присутствуют исторические параллели. Например, Олимпией звали одну из самых знаменитых куртизанок в истории. Это была любовница Папы Иннокентия X, которая десять лет фактически управляла католической церковью. А еще за некоторое время до этого, буквально за пару десятилетий, выходит роман Александра Дюма-сына, который посвящен галантному веку, и главную героиню этого полного противоречий, дворцовых интриг и прочих прекрасных вещей романа зовут тоже Олимпия, Олимпия Клевская.
Как вы видите, перед нами очень противоречивое,
объемное и многообразное произведение.
«Олимпию» критиковали буквально все.
Ее называли и самым циничным произведением
в истории искусств, и самкой гориллы,
сделанной из каучука.
Критиковал работу даже Гюстав Курбе, который, казалось бы, был реалистом и выступал за поэзию сегодняшнего дня, точное изображение действительности. Эдуард Мане не оставил его комментарии без ответа, сказав, что все модели и вся живопись художника похожи на бильярдный шар – из-за округлых форм, которые так любит Курбе. Полотно вызвало невероятный ажиотаж и даже подняло волну негодования в СМИ. В газетах и сатирических журналах печатались карикатуры на «Олимпию».
Для чего же в разговоре о современном искусстве нам нужна столь далекая от нас по времени история? Из нее мы можем, помимо прочего, узнать, что наша культура и отношение к современному искусству практически не изменились со временем: все новое и непривычное, например, вдохновленное японскими гравюрами и новым подходом к изображению традиционных сюжетов, часто воспринимается как скандальное, протестное, революционное и неоднозначное. А привычное – напротив, как единственно верное и непоколебимое. В целом примеры Гюстава Курбе и Эдуарда Мане показывают нам, как мало концептуально изменилось в восприятии современного искусства с середины XIX века. Практически каждый раз инновации художников, их изобретения и индивидуальные отходы от традиции воспринимались как кощунство, посягательство на традиционные ценности и блажь молодого художника.
Возможно, если вы будете помнить об этом каждый раз, приходя смотреть современное искусство, этот тезис поможет вам раздвинуть рамки привычного и по-новому взглянуть на «непонятные» и «странные» произведения. На самом деле реализм, которого многим так часто не хватает в современном искусстве и который одновременно с этим так часто эпатирует зрителей, тоже не так прост, как кажется. Поэтому давайте уделим отдельное внимание и этой теме.
Реализм в искусстве?
Определений реализма существует примерно столько же, сколько определений того, что такое искусство. Нельзя однозначно обозначить те самые рамки, в которые реализм вписывается абсолютно точно, и те самые четкие критерии, как мы будем классифицировать и отделять с вами реалистическое произведение от нереалистического.
Определиться с тезисами, которыми мы можем руководствоваться при определении реализма, нам поможет взгляд в прошлое. Всегда, когда мы говорим об абсолютно любом искусстве, об искусстве античном, барочном, средневековом, отчасти об искусстве эпохи Возрождения, мы возвращаемся к введенному древними греками понятию мимесиса.
Мимесис – это подражание природе. От этого
подражания, казалось бы, и должен всегда
отталкиваться художник-реалист.
Это подражание достигается путем досконального изучения окружающего мира и детальной проработки полотна с целью как можно более достоверно скопировать природу. При этом важно, что художник стремится не превзойти ее, как это будет в академическом искусстве, вычурными, изящными деталями, добавленными от себя, из головы для идеализации, а именно подражать и копировать, уважать природу.
Но когда мы говорим с вами об отражении действительности, у человека ХХ века и у современного человека сразу же возникает огромное количество вопросов. Что же из себя представляет эта самая действительность? Что это такое? Это все, что нас окружает, или не все? Как работает наше восприятие окружающей реальности: исключаются ли из нее какие-либо предметы? Естественно, когда мы с вами вспоминаем о философском дискурсе, который во всем времена пытался осмыслить реальность, то, как человек соотносится с этой самой реальностью, как он ее понимает, и что конкретно мы подразумеваем под этими словами, мы с вами столкнемся с огромным количеством противоречащих друг другу идей.
Немецкий философ Георг Гегель[48] писал, что реальность – это борьба абсолютированного духа за возможность самопознания. Таким образом, реальность превращается в процесс, который вечно находится в динамике, в движении. Самопознание и становление абсолютированного духа и духовности постоянно происходят. С другой стороны, можем взять и более материалистический взгляд, для которого каждый объект окружающего нас мира есть эта самая реальность. Сейчас, рассуждая уже с высоты XXI века, мы с вами прекрасно понимаем, что эту самую реальность каждый из нас воспринимает по-своему.
Таким образом, если реальность – это все, что предстает перед нашим естественным, невооруженным взглядом, как говорит нам философ, арт-критик и куратор Борис Гройс[49], то какую роль тогда играет наш субъективный взгляд при изображении этой реальности? Насколько мы можем допускать, что наше восприятие в какой-то момент времени не замылено некоторыми умозрительными или душевными концепциями, которые влияют ровно на все, что мы с вами воспринимаем и видим? Иными словами, можем ли мы быть уверены, что объективно воспринимаем этот мир и четко понимаем, что же такое эта самая реальность?
Это очень хороший вопрос, на который мы с вами, скорее всего, никогда не найдем ответа – уж слишком много вариантов того, как каждый из нас эту реальность трактует, воспринимает и как с ней взаимодействует. Но важно, что реализм может представлять из себя также воспроизведение усредненного, обыденного или же одновременно профанного взгляда на мир. Как будто бы в этом определении он старается быть некоторой универсальной истиной, научным или даже естественнонаучным знанием о мире, которое мы воспринимаем нашим несовершенным глазом.
Реализм в таком случае будет противопоставляться неоклассицизму, классицизму и академизму за счет того, что все обозначенные направления в искусстве используют идеальную модель, к которой стремятся. У них это модель возвышенная, безусловная, а вот реализм должен руководствоваться некоторой профанной, как будто бы низменной моделью окружающего мира.
Очень важно помнить, что реальность все-таки разделяет наше видение на две части: на то, что мы можем реализовать, и на чистую фантазию, которая не может быть реализована. Реализм в этом отношении тоже всегда будет двойственным. Мы всегда будем говорить о множестве реализмов, которые будут выражаться по-разному в зависимости от художника и эпохи, к которой он принадлежит хронологически.
Во вторую половину XIX века мы можем приравнять
реализм к психологизму, эмоциям, скрытым
желаниям, ощущению нереализованности,
что хорошо проявляется и в литературе,
и в живописи.
Это когда сталкиваются ожидания, фантазии человека о том, как должен вести себя по отношению к нему реальный мир, с тем, как он на самом деле себя ведет.
Я надеюсь, что я вас не запутала, а наоборот, помогла распутать клубок того, что же мы понимаем под реализмом, и на что следует обращать внимание. В заключение вводного слова о реализме хочется обозначить следующее. Реализм не равен натурализму, то же самое верно и в обратную сторону. Натурализм – это стремление к беспристрастной фотографической точности, сознательный отказ от украшений, анализа и обобщения социально-экономических проблем общества. А вот реализм в этом плане всегда насыщен субъективными переживаниями и отражением социальных и культурных особенностей времени. Иными словами, натурализм один, а реализмов много.
Когда мы с вами говорим о середине XIX века, реализм в этот период в основном связан с личностью Гюстава Курбе. Все потому, что другие частные и более ранние проявления реализма не воспринимались таковыми, так как ни один художник до этого еще не посвящал абсолютно всю свою творческую карьеру изображению современного мира. Естественно, проблески реализма и реалистические мотивы мы можем встретить у Диего Веласкеса, Рембрандта Харменса ван Рейна