Считается, что больше всего на живопись действия его вдохновила одна практика американских индейцев. Это практика сугубо религиозного характера. Индеец выкладывает ритуальные изображения на песке с помощью разных цветных песков. В ходе работы он произносит молитву и как бы вступает в контакт с божественным, с некоторым духом, который выходит с ним на связь. Как только он заканчивает выкладывать определенные изображения, ритуал завершен. При этом он не сохраняет получившийся орнамент, не оставляет на песке, а стирает. Полное уничтожение – это финальный акт всего действа. Эта индейская практика производит большое впечатление на Джексона Поллока.
Джексон Поллок
(1912–1956) в своей мастерской в Нью-Йорке, около 1950 года
С первого взгляда, глядя на работы Джексона Поллока конца 1940-х годов, мы можем говорить о том, что это искусство, которого мы еще не знали. Это искусство, которое вызывает слишком много вопросов и дает слишком мало ответов. В нем абстрактная форма выражает эмоциональное содержание. Нет никаких ключей к разгадке, художник не дает нам никаких комментариев. Более того, для самого художника сам процесс создания произведения становится важнее, чем конечный результат. То есть когда произведение готово, оно переставало для него иметь принципиальное значение и не воспринималось как некоторое законченное высказывание. В этом капитальное отличие подхода Джексона Поллока от традиционного искусства, где важнейшим итогом работы художника является его произведение и созданный им художественный образ. Поллок фокусируется на самом процессе создания произведения и утверждает, что творческий процесс самодостаточен и является его целью. Впрочем, это, конечно, не помешало общественности продавать его работы за большие суммы.
Абстрактный экспрессионизм – это некоторое переживание, продолжающееся в действии, развернутое в моменте. Живопись эта спонтанная, не спланированная, у картин нет эскизов, к тому же выполнены они в основном техническими (то есть строительными), а не масляными красками, но тем не менее финальный результат гармоничен с точки зрения цвета и композиции.
Очень важно, что при работе Поллок создает своеобразный рассинхрон между действием художника, как это было принято, и материалом, с которым он работает. В 1950 году процесс создания им произведения зафиксировал фотограф Ханс Намут. Вот как работает Поллок. Он проливает на холст техническую краску техникой «льющейся живописи», как он предпочитал называть, а свое полотно создает с помощью брызг, отпечатков рук, палочек и разных бытовых предметов, которые использует вместо кистей. Во время работы Поллоку больше всего нравится расположить холст на полу и перемещаться вокруг него, кружась в некотором символическом танце.
Дж. Поллок
Синие столбы (Номер 11), 1952
Абстрактный экспрессионизм как «живопись действия» и «живопись цветового поля», с одной стороны, противоположен поискам модернистов, а с другой стороны, пытается продолжать те же новаторские решения, преодолевать все те же условности и правила, которые сформировались за время существования академического искусства. Джексон Поллок в этом отношении тоже делает большой вклад в развитие современного искусства и искусства середины 1950-х годов. До него всегда существовала некоторая ремесленная связь между художником, его мозгом, воображением и его рукой, инструментом – кистью, которая становится ее физическим продолжением. Джексон Поллок этой кистью не пользуется. Он работает строительными красками, которые используются для покраски помещений, периодически смешивая их с маслом, а сами изображения создает необычным образом: то выливает краски прямо из банки на холст, то брызгает ими на полотно с помощью подручных средств (например, деревянных палочек), то оставляет следы руками на произведении. Этим он символически разрывает традиционно существовавшую связь между художником и кистью.
Еще важно сказать, что Поллок изобретает собственную линию, которую мы можем назвать экспрессивной линией Поллока. Обратите внимание, что это одновременно и объект, и средство, и цвет. Тем самым он полностью стирает границу между рисунком и живописью.
Сам Поллок говорил, что во время работы полностью погружается в произведение, находится внутри картины физически. Для него очень важен этот подсознательный контакт с произведением, когда он сам и есть его живопись. Он либо находится физически внутри картины, либо кружит вокруг нее. Вот как он объяснял это собственными словами: «Я предпочитаю прибить холст к стене или полу. На полу легче всего. Я чувствую себя ближе к живописи, ее частью, я могу ходить вокруг нее, работать с четырех сторон и буквально быть внутри нее. Я продолжаю отходить от обычных инструментов художника, таких как мольберт, палитра и кисти. Я предпочитаю палочки, совки, ножи и льющуюся краску или смесь краски с песком, битым стеклом или чем-то еще». Он добавляет в краску другие материалы для создания дополнительной фактуры, скульптурности форм.
Поллок культивирует жест, мазок, характерный для китайской каллиграфии: хоть он и на подсознательном уровне, он действительно одновременно осмысляет и продумывает каждое свое движение. Сам жест, сам процесс создания произведения становится для него самоцелью. Поллок разрывает связь между рукой художника и холстом. Для него важен не результат, а сам процесс создания работы. Если бы мы присутствовали при создании его работ и имели возможность прикоснуться к тому самому искусству живописи действия, когда физическое движение художника значит гораздо больше, чем физический объект, который получится в итоге, то могли бы подумать, что оказались на некоем мистическом событии. Художник зачарован фактурой, цветом, тем, как перемешиваются между собой линии, создает гигантские гипертрофированные полотна, которые лучше всего смотреть не торопясь, внимательно рассматривать и созерцать.
Марк Ротко был довольно близок и хорошо общался с Джексоном Поллоком, Виллемом де Кунингом[67] и другими художниками этого направления. Они оказывали друг на друга взаимное влияние, но всегда намеренно дистанцировались в вопросах искусства.
Марк Ротко
Белый центр (желтое, розовое и лиловое на розовом), 1950
Марк Ротко тоже начинает с фигуративных работ как Поллок, но постепенно приходит к так называемой живописи цветового поля. Что это значит? И как нам лучше ее рассматривать? Во-первых, если Джексон Поллок не заботился о своих законченных работах, то Марк Ротко, напротив, видел смысл не в процессе, а в результате. Он создавал новые символы искусства и новые символы современного ему общества. Он не просто закрашивает 3–4 прямоугольника, располагая их рядом или на каком-то контрасте, или в гармоничном цветовом сочетании. Даже на репродукциях мы видим, что он всегда создает многослойные композиции. То есть, например, сначала идет слой оранжевого, на него наложен желтый, сверху синий, красный, и только потом финальный, фиолетовый. Этот прием создает иллюзию глубокого пространства, которая возникает исключительно благодаря цвету, форме и композиции. На полотнах мы не видим никаких фигур, никаких отсылок к окружающей реальности, мы должны видеть в них новые иконы середины XX века.
Произведения Марка Ротко нарочито, гипертрофированно монументальны. Это сделано для того, чтобы наше с вами знакомство с ними, очень уединенное, личное, интимное, происходило с той позиции, что мы – лишь маленькая песчинка по сравнению с тем, что мы созерцаем. Это практически рефреном повторяющееся средневековое восприятие искусства. Все искусство в то время – это лишь мелкая частичка, слабая попытка тщедушного, ничтожного художника приблизиться к Богу-создателю и выразить божественное.
Идея Ротко как раз и заключается в том, чтобы,
стоя перед его монументальными работами,
мы ощущали высшее экзистенциальное
переживание о смысле собственного существования.
Особое внимание он уделяет воздействию цвета на зрителя. В этом Ротко в определенной степени продолжает поиски Василия Кандинского. Его холсты равномерно закрашиваются огромным количеством слоев краски, которые вступают как в химическое, так и визуальное взаимодействие и влияют на наше восприятие. В отличие от других абстрактных экспрессионистов художники цветового поля не обращались к своему внутреннему миру. Ротко выражает не личную борьбу за окружающий мир или за свои убеждения, но фундаментальную философскую истину, которую пытается найти.
Главная идея работ – это идея смерти,
экзистенциального ужаса, с которыми мы
все сталкиваемся. Художник использует очень
сложные соотношения фигур и фона
и подчиняет окружающее человека пространству
искусства.
У Ротко есть свой особый подход и собственная система, которая объясняет, из чего должно состоять его произведение и как его нужно смотреть. Вот «рецепт» его полотен: в каждой работе должна быть ясно выраженная идея смерти, чувственность, напряжение (вызванное либо конфликтом, либо сдерживаемым желанием), ирония, остроумие, игра (которая придает полотнам человечности), мимолетность и случайность. А еще в них должно быть где-то 10 % надежды.
Как Марк Ротко советует смотреть свои работы? По его мнению, они должны выставляться исключительно сериями и не экспонироваться рядом с произведениями других художников. При этом в зале должен быть приглушенный свет, чтобы у зрителя была возможность остаться с работами наедине, присесть и помедитировать в камерном пространстве. Подразумевается, что, созерцая работы, вы погружаетесь в самого себя. Холсты также намеренно должны быть повешены чуть ниже, чем обычно, чтобы зритель мог сопоставить себя с ними и ощутить их воздействие на физическом уровне.