В этих работах не нужно искать никакого глубинного смысла, они не отсылают к философии, истории, литературе и т. д. Но верится в это с трудом.
Важно, что в массовой культуре и искусстве стирается значение даже самых главных смыслообразующих в человеческой жизни вещей. Например, темы катастрофы, убийства и смерти. Тиражирование этих образов и их постоянное повторение в газетах, по телевизору, в ленте новостей приводит к формированию своеобразного иммунитета к ним, привычки. Вот как Уорхол описывает эту ситуацию: «Думаю, все началось с большой фотографии авиакатастрофы, вернее, с первой полосы газеты, где о ней сообщалось: „129 погибших“. Тогда же я писал своих Мэрилин и вдруг понял: все, что я делаю, связано со смертью. Было Рождество или День труда – праздник. Но стоило включить радио, как оттуда доносилось что-то вроде: „Четыре миллиона погибают“. Это стало для меня толчком, но когда видишь эту жуткую картину снова и снова, она уже не оказывает никакого действия».
Энди Уорхол
Электрический стул, 1963
Эту тенденцию мы можем наблюдать и сейчас. Наш мир перенасыщен информацией. Мы получаем очень много вестей о трагических и драматических событиях, смертях, о страдающих и обездоленных. Мы вынужденно сталкиваемся с этой информацией каждый день, когда обновляем ленту новостей, но мы уже не проникаемся эмпатией, нам не хочется тут же бросить все свои дела и мчаться помогать решать чужие проблемы.
На эту тему Уорхол создает не одну серию произведений. Но самой важной, по мнению художника и с точки зрения художественного вклада в развитие нового образа, становится «ЭЛЕКТРИЧЕСКИЙ СТУЛ» (1963–1965). Казалось бы, электрический стул – это место экзекуции преступников. Это инструмент публичной казни, поэтому он должен обладать какой-то драматической аурой. Мы должны его бояться, как некоторые боятся ходить на кладбище. Но меняется ли его смысл, когда это же изображение становится частью популярной культуры и, более того, частью произведения популярного и дорогого художника? Это действительно серьезный повод задуматься о том, насколько массовая культура перестраивает наше восприятие и подменяет оригинальный смысл вещей.
Что же такое в итоге поп-арт? Это уничтожение иерархии: между высокой и низкой массовой культурой совершенно не существует разницы. Это эмоциональная отстраненность: художник не делает никакого высказывания. Это мир образов: образ подобен отпечатку, как будто мы что-то увидели, а потом сразу же переключили внимание. Это понятное всем искусство. Однако с другой стороны, эта банальная эстетика является олицетворением демократии. Есть цитата, которую всегда упоминают в связи с творчеством Энди Уорхола: «Олицетворение демократии – это бутылка колы. Кем бы ты ни был – депутатом, президентом, аристократом или обычным рабочим, ты купишь одну и ту же бутылку колы. Ты не можешь ни за какие деньги приобрести бутылку колы лучше, чем у твоего соседа-рабочего». Так предметы массовой культуры стирают социальную иерархию, что довольно забавно.
Уорхол будет обращаться не только к современной рекламе, но и к классике – мировым шедеврам искусства, – делая их частью массовой культуры. По сути, он копирует их облик (иногда с цветовыми или композиционными изменениями), включает в один ряд с кока-колой и банками супа Кэмпбел и тем самым лишает их исторического смысла. Этот процесс освоения массовой культурой художественного наследия ярко продолжается и сейчас: огромное количество блокнотов, сумок, обложек на паспорт и других предметов с принтами работ Винсента Ван Гога, Поля Гогена, Казимира Малевича тому подтверждение. Это говорит о том, что культура потребления победила.
Многие упорно отрицают, что мы живем в мире, переполненном маркетингом и рекламой. Они настаивают, что искусство не должно показывать этих «неприглядных» сторон нашей жизни, а фокусироваться на больших и важных темах, давать нам пищу для размышления и возвышать наш дух, а не тиражировать бессмысленные и неприглядные вещи. Однако именно из этих вещей наш обыденный мир и состоит, поэтому поп-арт в определенной степени можно назвать самым реалистическим искусством.
Минимализм
Начать разговор об этом направлении хочется с замечательной фразы известного философа и арт-критика Гарольда Розенберга: «Современный художник начинает с ничто. Только ничто он воспроизводит, а остальное выдумывает». Давайте разбираться, что он имел в виду. В контексте модернистского искусства начала XX века мы говорим о том, что существуют две важнейшие категории, противоположные друг другу, которые при этом очень часто сливаются воедино: «всё» и «ничто». Между двумя этими категориями художники ведут свои поиски. Чтобы нам лучше понять, что значит «всё» и что значит «ничто», можем представить их как двух китов, на которых базируются все суждения, которые мы можем сделать об окружающем нас мире. «Всё» обычно подразумевает именно объектно-материальный мир, «ничто» – мир более абстрактных понятий. Соответственно, эту фразу можно трактовать так: художник начинает свою работу в мире абстрактных понятий, а затем в процессе творческой работы выводит их на физический уровень. При этом он наделяет понятие, с которым работает, дополнительными смыслами и самостоятельной трактовкой. Давайте рассмотрим эту концепцию на конкретных примерах.
Минимализм как направление в искусстве начинает развиваться в 1960-е годы одновременно и в Европе, и в Америке. Это связано со второй волной послевоенной рефлексии и переживанием кризиса искусства, который заявляют поп-арт и массовая культура. Если благодаря поп-арту искусство стало понятным, «неинтерпретируемым», очень поверхностным и легким, то минимализм как будто возвращает маятник истории искусств обратно к фактуре многосложного абстрактного экспрессионизма. Но подход к искусству, который мы с вами сейчас рассмотрим, лишен духовного измерения и идеи богоискательства абстрактного экспрессионизма.
Минимализм углубляется в реальность, а не в умозрительные категории. Он ставит во главу угла машинное производство и готовые объекты, созданные без физического участия художника, и старается напрямую воздействовать на мир современного человека.
Сам термин, как и направление, появляется
в 1965 году в статье художника Дональда
Джадда[74], который является одним из ведущих
представителей эстетики минимализма.
Она называется «Специфические объекты» и дает теоретическое обоснование этому течению. Но на первых выставках художников-минималистов их искусство называлось иначе – «реальные объекты», или «реальное искусство», – из-за их физической устойчивости, постоянства и отсутствия пьедестала у этих произведений (а это нечто среднее между живописью, скульптурой и арт-объектом). Поэтому на них нельзя было смотреть с привычной позиции зрителя, который предстоит перед искусством и подчинен ему.
Когда произведение выносится на пьедестал или экспонируется в раме, это создает границу, которая как на уровне восприятия, так и на физическом уровне отделяет нас от этого объекта. Но если мы уничтожим постамент и максимально приблизим произведение к зрителю, впечатление будет прямо противоположным.
Для минимализма характерно одновременно
противопоставлять себя поп-арту и заимствовать
некоторые его идеи. С поп-артом его роднит
серийность, обезличенность, индустриальный
характер работ.
Множество своих произведений художники-минималисты заказывают на фабриках по определенным параметрам: размер, материал, фактура, другие особенности. После художники выставляют созданные техническим образом произведения, определенным образом располагая на экспозиции и включая в выставочное пространство по своему замыслу.
Минимализм создает произведение из первичных структур, то есть минимальное средство выразительности формы – это всегда геометрическая фигура. Еще эстетика авангарда провозглашает треугольники, квадраты, шары и кубы первоосновой творчества. Минимализм неслучайно работает с такими первичными формами, ведь именно они позволяют абстрактно создать самый чистый, незамыленный опытом восприятия зрителя объект.
Объекты создаются в основном из стандартизированных материалов: дерева, фанеры, металла разной степени прочности и других, что поддаются обработке в заводских условиях.
Кроме того, искусство минимализма преодолевает
границу между живописью и скульптурой
и устраняет иллюзорность классических видов
искусства.
Если до этого мы привыкли, что на картину как на двумерное изображение мы смотрим как на портал в некоторую тождественную нашему миру реальность, то этой иллюзорности в минимализме вы совершенно не почувствуете. Объект является ровно тем, что он из себя уже представляет, и наша задача – просто находиться во власти этого объекта и физически «входить» в пространство произведения. За видимой формой ничего нет.
Ключевым основанием для искусства минималистов становится идея смерти автора, которую мы сейчас рассмотрим поподробнее, разобрав эссе Ролана Барта «Смерть автора» 1967 года. Я вам очень советую прочитать его самостоятельно, потому что это основополагающий текст для всего современного искусства, но давайте разберем основные моменты, которые помогут нам продвинуться дальше и понять, почему современное искусство такое, каким мы его знаем.
Начинает Ролан Барт с вопроса: можем ли мы судить о творчестве Ван Гога, например, как и любого другого художника, исходя из того, что он был безумцем? Можем ли мы судить о творчестве художника по его индивидуальности? Большинство теоретиков любого искусства (литературы, философии, скульптуры, живописи, архитектуры) ответят на этот вопрос четким «нет», потому что личность автора коррелирует, пересекается с лирическим героем, отражается в произведении, но не тождественна ему, и само произведение зави