сит не только от того, кто его создал. Мы никогда не скажем, что Александр Сергеевич Пушкин равен Евгению Онегину, но мы можем найти некоторые схожие черты, выражение некоторых идей автора через его персонажей.
Таким образом, необходимо отделить автора,
который существует в пространстве своего
произведения, от автора как конкретного человека,
иначе нас будет ждать неминуемая ошибка.
Помните, как недавно произошел скандал с выставкой Поля Гогена? Он изображал своих таитянских мадонн, а это были несовершеннолетние девочки, с которыми он вступал в брачные отношения. Конечно, если рассуждать с точки зрения европейской морали сегодняшнего дня, это вещь абсолютно недопустимая. С другой стороны, если смотреть на это ретроспективно, то есть обращаться к концу XIX века и тем порядкам, которые приняты на Таити, в этом не будет ничего предосудительного. Возникает важный вопрос: на какие моральные ценности и понятие нормы мы ориентируемся при восприятии произведения или творчества художника – на то, что принято и не принято сейчас, или на то, как было тогда? И главное: если мы принимаем за данность, что художник, создавший потрясающие произведения, негодяй, мерзавец и просто плохой человек, то должно ли это влиять на наше отношение к его творчеству или даже полностью изменить его? Конечно, это риторический вопрос. Но, боюсь, если мы будем исключать из истории искусств всех творцов, которые не подходят нам по моральному облику или убеждению или же попросту скандализированы, вряд ли там останется так много персонажей. Уже не говоря о том, что такой подход будет крайне субъективен.
Автор произведения в том виде, в котором мы к нему привыкли (то есть как творец шедевра, который интересен публике и сознательно вкладывает глубинные смыслы в свое произведение, действуя самостоятельно и выражая себя), укрепился не так давно, в XIX веке. Но его власть очень сильна, ведь если он становится популярным, мы отдаем почести преимущественно человеку, который создал произведение, а не самому произведению.
Творчество все-таки безлично, оно выражает
Автора, но тем не менее именно авторы-люди,
а не, к примеру, персонажи литературных новелл
устраивают автограф-сессии и собирают вокруг
себя поклонников.
Барт пишет о своем времени, о 1960-х годах, но мы ощущаем это и сейчас: как только новое произведение выходит, скажем, у Джоан Роулинг, его сразу же раскупают, потому что это Джоан Роулинг, а уже потом начинают разбираться, такое же хорошее ли это произведение, как ее серия книг о Гарри Поттере, или это нечто иное, что не представляет большого интереса. Автор в таком случае доминирует над самим произведением и его особенностями.
В этом противоречии существует и Ролан Барт. Власть автора, с одной стороны, очень велика, потому что через его призму мы обычно интерпретируем произведение, а с другой стороны, эту оплошность необходимо уничтожить, потому что произведение самодостаточно и существует отдельно от автора. Кроме того, автору чаще всего не принадлежит «авторство» произведения. Если раньше мы ощущали, как пишет Ролан Барт, отношение автора и созданного им произведения по модели «Отец-Сын», понимая, что Автор предшествует созданию произведения, то теперь мы находимся в иной ситуации. Автор появляется только одновременно с текстом, он существует только в тот момент, когда мы с вами читаем этот текст. Он не существует до, после или отдельно от своей работы, потому что современный автор-постмодернист «неустанно ставит под сомнение всякое понятие об исходной точке», то есть не имеет четкого понимания, где лежит начало, причина и цель его произведения.
В широком смысле слова арт-критика и философия
к середине ХХ века приходят к выводу,
что не существует единой линейной модели
восприятия любого произведения или текста.
Помимо прочего, наш мир перенасыщен результатами творческой деятельности других художников, литераторов, поэтов и т. д. Создавая новое, люди не могут создать что-то уникальное, создано уже бесконечное количество смыслов, и Автор, даже если он этого не осознает (а в большинстве случаев это так, потому что очень сложно интерпретировать собственные интенции к творчеству, собственные побудительные мотивы написать фабулу героев тем или иным образом, сделать героя добрым или злым), входит в общекультурный контекст и может делать отсылки и черпать вдохновение, даже не замечая этого.
Таким образом, на смену Автору приходит безличный Скриптор, который фиксирует, ловит, запечатлевает, но ничего не имеет в виду. У него нет позиции, настроения, мнения, потому что его текст полностью соткан из заимствований, из влияния внешнего и внутреннего миров, рефлексии, которая тоже не имеет под собой стопроцентной оригинальности. Иными словами, все уже придумано до нас.
Книга или произведение становятся самодостаточной системой знаков, которую расшифровывает зритель или читатель, но расшифровать ее полностью он все равно не сможет, потому что тоже не сможет судить объективно и отрешиться от собственного опыта.
Так как расшифровать смысл полностью
невозможно, распутать этот клубок каждый
может только для себя, ориентируясь на свои
ассоциации, культурный бэкграунд и т. д.
А значит, критика бесполезна, потому что
расшифровывать нечего.
У нас нет Автора, нам не от чего отталкиваться, нет полного понимания его фабулы, зачем он это делает и т. д., но зато есть читатель. Однако этот читатель как своеобразный адресат тоже существует только в тот момент, когда он эту книгу или произведение воспринимает. Его также нет ни до, ни после, он есть только во время. Конечно, он обладает определенной фактурой, субъективными, индивидуальными чертами, но его задача в процессе восприятия текста – свести воедино смыслы, которые он отыскивает.
Вот такой интересный клубок мыслей я вам представлю для самостоятельного дальнейшего распутывания, а сейчас давайте вернемся на основе этих идей к минимализму.
Минимализм провозглашает: «Долой трансцендентность![75]». Что это значит? В философии есть два базовых понятия – трансцендентность и трансцендентальность. Очень важно понимать различия между ними. Трансцендентность – это абстрактное, умозрительное, внешнее по отношению к любому предмету, это внешнее-внешнее. А есть первичное внешнее, которое будет являться трансцендентальным.
Давайте разберем на примере. Представьте, что у вас в руках чашка кофе. Кофе, который налит в эту чашку, – это весь мир или, лучше, – наша с вами человеческая жизнь. Чашка для этого кофе будет физическими условиями существования нашей жизни, они непосредственно, конкретно влияют на эту жизнь, входят с ней в соприкосновение. Без этой чашки, грубо говоря, наша жизнь не существует. Это, допустим, коммунальные проблемы, погодные условия, то, что происходит у нас в социальном, политическом, общественном плане. А трансцендентное – это все, что находится вне этой чашки, вне этой категории: понимание человеком философской стороны языка, рассуждения о бытии, мысли о том, куда мы попадем после смерти – в ад или в рай и т. д., то, что прямого физического и ощутимого воздействия на конкретную реальность не имеет.
Отрицая трансцендентное, художники минимализма
отрицают все возможные абстрактные смыслы,
которые можно придать их произведениям.
Они творят не для вечности, а для конкретной физической реальности, в которой находятся сами и в которую помещают зрителя, поэтому, когда мы видим их минималистичные объекты, единственный способ, каким мы можем воспринять их «правильно» – это подойти к ним, попытавшись отрешиться от каких-либо интеллектуальных построений или желания искать глубинный смысл в этих конструкциях. Не нужно пытаться интерпретировать цвет, форму, то, что может быть изображено, или на что это может быть похоже. От этого нужно освободиться и просто физически почувствовать себя рядом с этим объектом и проанализировать, какой эффект он на вас оказывает.
Если на примере Дональда Джадда и Фрэнка Стеллы[76] это не всегда можно объяснить, то на примере работ Ричарда Серра[77] это, конечно, можно сделать лучше всего. Его работы – это лаконичные, монолитные, цельные жестяные конструкции, которые определенным образом ломают пространство. В них нет никакого иллюзорного уровня существования, это подчеркнуто физическое, точечное, мощное и очень при этом агрессивно воздействующее на нас произведение – посмотрите, какие острые края у его конструкций. У них довлеющий над нами, мощный цвет, при этом они тяжелые, и эту тяжесть мы ощущаем как визуально, так и физически.
Эти работы можно сравнить с реди-мейдами[78] Дюшана, они рассчитаны на целостное, одномоментное, ежесекундное восприятие, и то, что вы увидели в них сейчас, – это все, что в них заложено.
Вам больше не нужно пытаться проникнуть
внутрь объекта, чтобы обнаружить авторскую
мысль – автор здесь вообще не важен и его может
не быть в принципе. Мы попадаем
в некоторые ограничивающие рамки, которые
выстраивает для нас художник. Он задает нам
вектор поведения.
Например, мы можем блуждать по витиеватым лабиринтам и ощущать их холодность и отчужденность, но при этом абсолютно точно чувствовать, что они доминируют над нами. Где-то мы будем ощущать дискомфорт, клаустрофобию в узких проходах, где-то наоборот, разворачиваться по этой самой ленте и воспринимать ее как нечто искрящееся, струящееся и довольно мягкое из-за плавности форм.