Самое важное, что эти структуры у Серра всегда в разы больше среднего человеческого роста, то есть мы ощущаем их доминирование над собой ровно так же, как когда входим в средневековый готический собор, воспринимаем его устремленность ввысь как метафору божественного, как изображение горнего мира и пути к нему, потому что изначально средневековые соборы строились именно таким образом, чтобы в 6–7 раз превосходить человека по масштабу. Это сознательный прием средневековых мастеров, чтобы воздействовать на наше восприятие пространства и ощущения от храма, в котором мы находимся.
Ричард Серра
Пересечение II, 1992–993
Итак, среди особенностей стиля Ричарда Серра можно назвать работу в ключе минимализма, но увеличение его масштаба и превращение в сайт-специфичное искусство, то есть искусство, специфичное относительно конкретного места, в которое мы попадаем, – произведение и человек, вступающий с ним в контакт, начинают вести себя сообразно этому месту. Серра работает в основном с металлами, использует простые геометрические формы. При этом он всегда следует логике материала: если у нас есть жестяной лист, он хорошо сгибается и из него хорошо вырезать, мы не будем его дополнительно складывать как оригами – мы можем это сделать, но это очень сложно, и для этого нам лучше взять бумагу, потому что она более податлива, или лист пластичного акрила или пластика, который мы сможем свернуть.
Кроме того, Серра работает с тем, что называется «эффект поля», это определенная атмосфера, которую создает вокруг себя материал. Он помещает зрителя в искусственно созданную среду. Он дает нам телесное ощущение, то есть мы как бы ощущаем материал на физическом, тактильном уровне и в то же время нет, мы с ним находимся в довольно плотном взаимодействии. Возникает критика отношений фигура – фон, и цвет – форма. Вне зависимости от того, насколько масштабны его скульптуры или пространственные объекты, он все равно подбирает и цвет (хотя он всегда очень минималистичный, глухой, и практически всегда это монохромные произведения), и форму (в основном концентрическую или волнообразную), следуя некоторой логике и создавая вокруг нас новые искусственные структуры, практически здания, которые организуют нашу жизнь и наше пространство.
С другой стороны к этому вопросу подходит ДЭН ФЛАВИН[79]. Если мы посмотрим на его работы, то увидим композиции из светодиодных ламп. Что они выражают? Чаще всего теплоту, искусственный электрический свет, который как бы заменил нам природное, естественное освещение. Важно отметить, что нам, взрослым людям, не всегда хватает возможности перестроить свое восприятие и сознание, чтобы воспринимать эти светящиеся лампы-палочки как некоторое искусство, но очень хорошо подобные работы действуют на детей.
Например, если вы будете в Нью-Йорке в MoMA или в других музеях современного искусства в Европе, вы можете обратить внимание, что там очень часто проводятся экскурсии для детей как раз по экспозициям современного искусства. Когда экскурсовод или преподаватель спрашивает у них «Что ты здесь видишь?» или даже скорее «Что ты ощущаешь?», «Что ты чувствуешь?», дети чаще всего реагируют ярко, потому что это чувственные формы. Они сразу рассказывают о свете, его преломлении, о солнечных зайчиках, о солнце.
Дэн Флавин
Монумент, 1969
Именно такой детской и непосредственной реакции минимализм от вас и ждет, поэтому для того, чтобы погрузиться в состояние, необходимое для восприятия искусства минимализма, нужно вспомнить о той детской непосредственной стороне восприятия окружающего мира, от которой мы отдалились из-за того, что наш опыт восприятия настроен несколько иным образом под воздействием условий и норм, в которых мы живем. Нам сложно к нему вернуться просто потому, что мы повзрослели и склонны излишне все интеллектуализировать.
Еще одним очень важным аспектом для искусства минимализма является взаимодействие со зрителем, то есть концепция «видеть и быть увиденным». Иной раз даже создается впечатление, что это не мы с вами всматриваемся в произведение, а произведение смотрит на нас. При этом из-за непроницаемости объектов, на которые мы смотрим, у нас возникает ощущение, что они настроены агрессивно. В этом отношении очень рекомендую почитать книгу «То, что мы видим, то, что смотрит на нас», которую написал Жорж Диди-Юберман (2001). Это французский философ, который занимается философией образа и изображения, у него есть очень интересные идеи по поводу искусства минимализма. Мы сталкиваемся с непроницаемостью искусства минимализма, с невозможностью его интерпретации каким-либо иным способом, кроме описания того, что мы с вами видим: геометрические объекты, зеркальные, незеркальные, цветные, шероховатые. Это не мы смотрим на произведение, а произведение смотрит на нас. Именно оно задает нам условия существования и доминирует над нами, а не наоборот. Это искусство очень сложно интерпретировать, потому что непонятно, скрыто ли что-то внутри и беспочвенны ли наши поиски глубинного смысла.
Может показаться, что художник приложил слишком мало усилий к созданию произведения. Кроме того, авторы чаще всего делегируют эту работу машинам, что очень возмущает сторонников исключительно рукотворного творчества.
Концептуализм
Концептуализм, пожалуй, самое важное направление в искусстве второй половины ХХ века. В среде искусства даже есть мнение, что все искусство после 1960-х годов может быть названо концептуализмом, даже если художники используют различные подходы и по-разному позиционируют свое творчество.
Искусство постмодернизма – это искусство,
ориентированное на текст, так как весь мир
воспринимается как текст.
Давайте пока просто закрепим и оставим этот тезис, а чуть позже разберем, что это значит и изменилось ли это восприятие.
На это искусство оказала очень сильное влияние философия Людвига Витгенштейна[80].
Бо́льшую часть своего творческого пути он посвятил изучению философии языка и анализу того, как коррелируют между собой название определенной вещи, ее назначение, намерение, которое мы высказываем, произнося то или иное слово или фразу, и смысл этой самой вещи. Иными словами, если мы проанализируем, каким образом мы именуем те или иные вещи, то поймем, что буквы, которые мы складываем в слова и которыми обозначаем определенные предметы, не имеют ничего общего с самими этими предметами.
В слове «кошка» нет ничего от кошки, в слове «книга» нет ничего от той книги, которую вы сейчас держите и физически ощущаете руками.
Мы договариваемся о наименовании тех или иных
вещей определенным образом,
но как мы можем быть уверены, что мы все имеем
в виду одно и то же, когда используем одни
и те же слова?
Одинаковая форма для минималистов в разное время принимает разные значения в зависимости от контекста. Это утверждение работает точно так же, как и философское обоснование формирования и бытования языка у Витгенштейна, поскольку то или иное слово в зависимости от контекста имеет различные значения, как мы знаем из обыденной жизненной практики.
Марсель Дюшан
Фонтан, 1917
Если попытаемся найти определенную точку отсчета или точку включения концептуализма в современное искусство, то можем встретиться с очень противоречивыми данными. Одним из первых произведений концептуального искусства является работа «ФОНТАН» (1917) МАРСЕЛЯ ДЮШАНА. Концептуализм провозглашает, что идея превращается в машину, создающую искусство.
Но начало концептуализма как направления в искусстве отсчитывается с 1968 года, и для концептуализма самое важное – идея или концепция, которая всегда доминирует над формой и внешним видом произведения. Это значит, что само произведение создается в голове у художника и является результатом интеллектуального поиска и смыслообразования, которое художник себе позволяет. Все планы и художественные решения принимаются заранее, а не в процессе создания произведения, а исполнение этого произведения считается сущей формальностью, то есть выглядеть оно может как угодно, но важно, какая концепция, высказывание или идея в него заложена.
Часто концептуализм включает в произведение искусства язык, различные слова и высказывания. Давайте рассмотрим тезисы концептуального искусства, которые выдвинул Сол Левитт[81]:
• «Идеи могут быть произведениями искусства, они включены в цепь развития, которая в итоге может приобрести форму. Идеи не должны быть непременно реализованы в материи»;
• «Ни одна из форм ничем не превосходит остальные, поэтому художник может использовать любую форму – от словесного выражения (записанного или высказанного) до физического объекта»;
• «Банальные идеи не спасет прекрасное выполнение»;
• «Сложно испортить хорошую идею плохим выполнением».
Если вы видите произведение концептуального искусства, то, возможно, у вас в голове автоматически возникнут некоторые суждения из тех, что я приведу ниже вместе с объяснением, почему они могут появиться. Они помогут его распознать. Итак, перед вами произведение концептуального искусства, если:
• все некрасиво – смысл концептуального искусства не в том, чтобы быть эстетичным, а в том, чтобы ответить на вопрос, что есть искусство;
• ничего не понятно – ясного авторского высказывания нет, потому что интерпретацию и смысл создает зритель, а то, что художник закладывает определенную идею – это уже немного другой пласт повествования, это, грубо говоря, его трудности;