• работа полностью состоит из текста – художники часто увлечены именно языковыми играми. Это мы можем заметить и в магическом сюрреализме Рене Магритта, например, когда текст является как бы дополнительной составляющей произведения, при этом от него произведение только выигрывает;
• неясно, как это здесь оказалось, – в искусство часто включаются непривычные объекты, а искусство включается в непривычные контексты.
Пожалуй, одним из важнейших представителей концептуального искусства является ДЖОЗЕФ КОШУТ[82]. Это эталонный художник концептуализма, а его главное произведение, создающее фундаментальную среду для рассуждений, – это работа «ОДИН И ТРИ СТУЛА» 1965 ГОД. Она показывает рассуждение художника о природе слова «стул» и попытке найти оригинал: в центре мы видим физический стул таким, как он существует в нашем реальном мире, рядом – фотография стула и определение самого слова из словаря. А теперь вопрос: что из этого является настоящим стулом? В том-то и дело, что мы не можем прийти к однозначному выводу на этот счет. Мы договорились называть стул стулом по определенным причинам, потому что нам так удобно, и ребенок, только изучающий этот мир, получает знание о наименовании предмета, основанное на том, как все люди договорились его называть. Но можем ли мы быть абсолютно уверенными в том, что мы с вами думаем одинаково, называя те или иные предметы тем или иным образом (этот вопрос касается и разных языков), и что, когда я говорю «стул», вы представляете тот же самый стул, о котором я говорю? Скорее всего, каждый представляет свой, непохожий на другие, стул. Я представляю красивый венский стул, покрашенный зеленой краской, кто-то из вас трон Ивана Грозного, кто-то – авангардные стулья Баухауса и т. д. И все эти вариации мы называем одним словом. Как же тогда мы можем коммуницировать? В работе Кошута мы не найдем ответа, потому что главная задача художников-концептуалистов – задавать вопросы о сути вещей и сути искусства.
Джозеф Кошут
Один и три стула, 1965
Для концептуалистов язык становится средством художественного выражения. Вместо объектов и образов они часто используют слова и создают тем самым интеллектуальную провокацию – в своем восприятии мы разбиваемся о возможность дальнейшей интерпретации. Быть художником в современном мире, как это воспринимают в 1960-е и 1970-е, – значит задавать вопросы о природе искусства и пытаться ответить, где оно начинается и заканчивается, существуют ли у него какие-то рамки и границы или же мы можем считать искусством все что угодно, что им нарекли.
Джон Балдессари
Проект «Кремация», 1970
В рамках концептуализма художники создают очень интересные проекты. Например, ДЖОН БАЛДЕССАРИ[83]в 1970 году создал проект «КРЕМАЦИЯ», в котором взял все свои живописные произведения, созданные в период с 1953 по 1966 год, сжег, собрал пепел и испек из него печенье. Получается одновременно и концептуальный объект, и своеобразный итог определенного этапа творческой карьеры. У Джона Балдессари есть еще одна очень забавная работа – «СОВЕТЫ ХУДОЖНИКАМ, КОТОРЫЕ ХОТЯТ ПРОДАВАТЬСЯ». Несмотря на то что она сделана еще в 1971 году, смею вас заверить, предложенные правила в общем и целом работают до сих пор.
Джон Балдессари
Советы художникам, которые хотят продаваться, 1966–968
Первый совет звучит так: картины светлых, ярких оттенков продаются быстрее работ мрачных и темных. Это банально и просто, ведь такие работы просто лучше смотрятся в интерьере и как бы поднимают настроение. Я думаю, что никто из вас при всем уважении к Илье Ефимовичу Репину не захочет в своей гостиной или детской повесить его полотно «ИВАН ГРОЗНЫЙ И СЫН ЕГО ИВАН 16 НОЯБРЯ 1581 ГОДА». Это не значит, что мы умаляем талант художника. Просто в интерьере гораздо гармоничнее смотрятся работы нейтрального или лирического характера.
И. Е. Репин
Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года, 1883–885
Следом Балдессари выделяет темы, которые продаются: мадонны с младенцами, пейзажи, картины с цветами, натюрморты (но без отсылок к смерти и болезни, бутафории, мертвых птиц и т. д.), обнаженные, морские пейзажи, абстракционизм и сюрреализм. Собственно говоря, это хорошо смотрится в интерьере. Согласитесь, абстракционизм и сюрреализм могут еще и подойти по стилю под обои, освещение, а прекрасные обнаженные, морские пейзажи, корзины с цветами и мадонны – это та салонная живопись, которая всегда признавалась приличной и благопристойной. С одной стороны, в работе Балдессари считывается яркий сарказм на мир искусства и ориентиры покупателей, а с другой стороны, – это просто констатация фактов. Такая двойственность будет характерна и для других произведений концептуализма.
Роберт Раушенберг
Портрет Ирис Клер, 1961
Многие художники-концептуалисты весьма изобретательны. В частности, РОБЕРТ РАУШЕНБЕРГ[84]в 1971 году отправляет Ирис Клер, организатору выставки, на которой его пригласили экспонировать произведения, телеграмму следующего содержания: «Это портрет Ирис Клер, если я нарекаю его таковым». Его телеграмма становится произведением искусства: художник нарекает свое высказывание произведением, и оно им становится, так как идея гораздо важнее формы. Если работа Роберта Раушенберга смотрится больше как остроумное замечание, чем действительно серьезное концептуальное заявление, то работы Он Кавара[85], художника японского происхождения, – это более философские произведения. С 1966 года: Кавара каждый день отправляет своим друзьям открытки со временем, когда он проснулся и встал. Например, «I got up at 12:17» (англ.) («Я проснулся в 12:17»). С философской точки зрения эти открытки являются для него доказательством и символом его существования.
Он Кавара
Я проснулся в 12:17, 1969
К концу XX века все ярче заметно отчуждение между людьми. За счет этого возникает большое количество проблем психологического характера, когда человек в пространстве огромного мегаполиса начинает ощущать себя никому не нужным, маленькой песчинкой, на которую никто не обращает внимания. Если многие друзья художника очень иронично относились к этим открыткам в то время, пока он их им рассылал, то стоит отметить, что, как только художник умер (это произошло уже в начале XXI века), эти открытки стали иметь статус документа, подтверждающего его существование, его жизнь и его распорядок дня. То есть посмертно можно сказать, что это значительное произведение искусства, документирующее настоящую, будничную реальность, в которой человек и живет, а не то пространство абстрактных понятий, бурлящих чувств, страдания и прочих высших эмоциональных состояний, которые часто изображаются в живописи.
Может показаться, что каждый из нас способен придумать оригинальную и креативную идею, которая будет важна для нашего времени, и облечь ее в слова. Но почему этим художникам дозволено использовать просто буквы, когда они должны создавать образы? Многие забывают, что искусство нам ничего не должно. Язык тоже создает лишь образ, а не дает нам возможность высказываться напрямую.
Искусство перформанса
Искусство перформанса формируется на рубеже XIX–XX веков как авангардная практика, но переживает настоящий расцвет и получает широкое признание в 1960–1980-е годы. Это направление в искусстве до сих пор остается очень влиятельным и продолжает развиваться, находясь на призрачной границе с другими практиками: например, современным театром. Художник, работающий в жанре перформанса, часто приравнивается к собственному произведению, а его тело становится одновременно и субъектом, и объектом.
Перформанс – это искусство, которое становится
ближе человеку на физическом уровне.
Можно сказать, что оно автоматически вызывает у нас более яркую реакцию, чем двумерные произведения живописи или трехмерные скульптуры, так как тесно работает с нашей эмпатией. Смотря перформансы, мы буквально ставим себя на место художника и переживаем его опыт, транслируя его на себя. За счет этого впечатление становится более интенсивным, так как перерастает в опыт.
Что делать с этим новым жанром и направлением в искусстве? Как его воспринимать? Как документировать? На этот счет вы найдете немало исследований. В первую очередь я рекомендую вам книгу Роузли Голдберг по истории перформанса «Искусство перформанса: от футуризма до наших дней». Перформанс – очень сложное направление с точки зрения документации. Если картина, скульптура, архитектурный элемент или здание существуют сами по себе, и нам не нужно дополнительного подтверждения их существования (они находятся прямо перед нами, мы видим их), то перформанс, в отличие от всех видов искусства и от всех типов изображения, не существует без документации. Нам нужно дополнительное подтверждение того, что то или иное событие действительно происходило, что перформанс состоялся в определенный день и час и был исполнен определенным художником в определенном месте.
Иными словами, если у нас нет фотографий
или видеосъемки перформанса, то у нас нет
доказательств того, что он состоялся,
а раз он не существует, значит не может быть
включен в историю искусства.
Из-за этого возникает большая проблема: как выстраивать историю перформанса? Ориентироваться только на те работы, которые были зафиксированы? Но ведь огромное количество произведений просто канули в Лету. Очень часто художники не заботились о том, чтобы задокументировать то, что хотели выразить. Перформанс в очень разных формах существует на протяжении всего ХХ века, но неслучайно именно на 1960–1980-е годы приходится расцвет этого искусства – это время раскрепощения тела, сексуальной революции, освобождения от всех предшествующих категорических норм и морали.