Сам термин начинается широко распространяться в 1970-е годы. По всей Европе начинает проводиться огромное количество фестивалей, в которых участвуют первые артисты перформанса. Среди них будут, например, Марина Абрамович[86] и Улай, или Уве Лайсипен[87], к чьему творчеству мы еще вернемся. Одно из определений, которое мы можем использовать, говоря об этом направлении в искусстве, звучит следующим образом:
«Перформанс – это искусство,
в котором тело является одновременно
объектом и субъектом».
Тело, таким образом, одновременно выполняет роль произведения и является механизмом по его созданию. Чаще всего художник идет на некоторый риск (например, какое-то физическое преодоление или сильное эмоциональное переживание), поэтому во время перформанса он сам становится произведением. Автор становится лирическим героем, который выражен в этом произведении.
Главное достижение перформанса – устранение традиционного объекта искусства. Первостепенным для многих художников в это время становится не результат (то есть законченное произведение искусства, которое можно увидеть, потрогать, интерпретировать), а сам творческий процесс, а также взаимодействие со зрителем во время него.
Как правило, художники перформанса исследуют границы собственного тела и психики, а также лимиты терпения зрителя. Многие произведения в жанре перформанса крайне тяжелы для восприятия: они зрелищны и вскрывают самые тяжелые социальные, культурные и личные вопросы.
ИВ КЛЯЙН[88] – прекрасный французский художник, который балансирует на грани перформанса и концептуального искусства. Но если мы с вами придерживаемся тезиса, что после утверждения концептуального искусства все искусство второй половины ХХ века – концептуальное, то в этом балансе нет никакого противоречия. Вы, скорее всего, слышали о нем, потому что он разработал и запатентовал свой уникальный цвет – INTERNATIONAL KLEIN BLUE. Это не просто синий цвет, а химический состав, который он разработал благодаря дружбе с одним французским химиком. Этот оттенок, плотный, матовый, практически бархатный, стал фирменной чертой его произведений.
Ив Кляйн
IKB Godet, 1958
Ив Кляйн – один из тех художников, которые, не имея художественного образования, делают ставку на создание собственной мифологии. Хотя Ив Кляйн вошел в художественный мир без профессионального образования, он имел обширные знания по философии и восточной эстетике. Он стал работать с идеей пустоты как отправной точки постижения абсолютно всего в этом мире. Ив Кляйн был первым европейцем, который получил черный пояс по дзюдо и преподавал в Европе боевые искусства. Восточные боевые искусства всегда сопряжены с философскими практиками, с трансформацией собственного восприятия и психологии.
Ив Кляйн
Антропометрия, голубой период, 1960
Ив Кляйн продолжил то, что начал делать Джексон Поллок, разорвав «линию», которая идет от кончика кисти через руку мастера в его голову. Он полностью уничтожает физическую связь между художником и его произведением, потому что вместо привычных кистей использует «живые». Удивительно, что мы распознаем отпечатки человеческих тел на многих «Антропометриях» художника, даже если не знаем, как они были созданы.
Как происходит сам процесс создания произведения? Ив Кляйн смотрит, как под его руководством модели оставляют своими обнаженными телами отпечатки запатентованного синего цвета на поверхности больших холстов. Художник выступает дирижером, идейным руководителем, который продумывает композицию, направляет ее, но физически не участвует в ее создании. Эта перформативная практика похожа на возврат к первобытному искусству, она напоминает наскальную живопись, но по факту остается концептуальным искусством, в ходе которого художник в первую очередь воплощает идею и в меньшей степени заботится о форме.
Ив Кляйн
Прыжок в пустоту, 1960
Продолжая мифологизировать собственную персону, в 1960 году Ив Кляйн делает фотоснимок «ПРЫЖОК В ПУСТОТУ» и публикует его в фейковом издании. Несмотря на то что изображение создано с помощью монтажа, оно все равно вызывает резонанс. Идея пустоты, тишины и ничего в это время также интересует композитора ДЖОНА КЕЙДЖА[89] – в 1952 году он исполняет свое знаменитое произведение «4´33´´». Оно очень ярко отразилось в массовой культуре, поэтому вы, скорее всего, хотя бы что-то о нем слышали. На протяжении почти пяти минут композитор сидит за пианино и не дотрагивается ни до одной клавиши. «4´33´´» – это 4 минуты и 33 секунды полнейшей тишины.
Что это значит и как это понимать? Мы привыкли, что музыка – это самое абстрактное из искусств, при этом удивительным и парадоксальным образом музыка нам чаще всего намного более понятна, чем все остальные искусства. Когда мы слышим музыку, мы безошибочно распознаем настроение, мажорное оно или минорное, скорость, адажио, аллегро, и еще десятки вещей, которые можно перечислять до бесконечности. Конечно, у каждого из нас возникает собственная интерпретация того, что мы услышали, каждый по-своему трактует, что за настроение носят те или иные произведения, какие образы формируют. Но даже на интуитивном уровне музыка для нас говорит как будто бы на более понятном языке, чем живопись.
Джон Кейдж
4´33´´, 1952
Создавая музыкальное, живописное или архитектурное произведение, мы фокусируемся на выразительном элементе, на «звучании»: на том, чтобы нота прозвучала, чтобы тот илииной элемент картины или здания воздействовал на нас определенным образом и при этом гармонизировал общую композицию. А что, если мы не будем никак нарушать окружающую нас мировую гармонию? Что если мы хотя бы на пять минут вслушаемся в ту «настоящую музыку», что звучит вокруг нас? Это музыка дыхания и вздохов людей, которые сидят вокруг. Это музыка случайных чихов и скрипов стульев. А кто сказал, что это не музыка и что она не имеет своего особенного темпа и ритма?
С этими вопросами я вас оставлю, чтобы перейти к одному из самых известных и скандальных художников перформанса 1960-х годов – Йозефу Бойсу[90].
Йозеф Бойс – это известный теоретик искусства, концептуальный художник и художник перформанса. Он говорил: «Речь и мысль следует рассматривать как пластические объекты, как элементы скульптуры. Моя задача – не помешать им материализоваться». Его эксперименты с уровнем мысли во многом завязаны на мифотворчестве, на создании мифа о самом себе. Он делает это, чтобы, во-первых, помочь зрителю погрузиться в его искусство: донести, как его понимать, на чью сторону нужно встать, от чего отталкиваться. С другой стороны, тем самым он устанавливает собственные рамки дозволенного и обязывает себя их соблюдать. Вот из чего Йозеф Бойс конструирует свою мифологию: он был летчиком и потерпел крушение над Крымом, там его нашли местные жители в изувеченном состоянии, обмазали медом, завернули в войлок и стали лечить его раны, используя естественные природные средства. Впоследствии символами искусства Бойса стали мед, сусальное золото, бечевка и войлок. Именно с этими элементами он работает над своими арт-проектами.
Йозеф Бойс
Как объяснить картины мертвому зайцу, 1965
Самый известный перформанс художника называется «КАК ОБЪЯСНИТЬ КАРТИНЫ МЕРТВОМУ ЗАЙЦУ» (1965). Во время него Йозеф Бойс ходит с мертвым зайцем по экспозиции своих графических работ и ведет с ним беседу. Он дает опыт интерпретации через этого мертвого зайца этому же мертвому зайцу. Основной посыл произведения заключается в том, что мертвому зайцу намного проще объяснить значение современного искусства, чем окружающим людям, которые не всегда настолько же рефлексивны и готовы воспринимать новое, как он. «Я хочу видеть животных на равных с людьми. Представьте кролика, скачущего из одного угла комнаты в другой. Думаю, этот кролик способен сделать для мировой политики больше, чем любой человек».
Йозеф Бойс
Я люблю Америку. Америка любит меня, 1974
Среди других важнейших перформансов художника можно выделить, например, работу «Я ЛЮБЛЮ АМЕРИКУ. АМЕРИКА ЛЮБИТ МЕНЯ» (1974). Что делает Йозеф Бойс? Он прилетает в США и располагается в изолированной комнате в галерее Рене Блока. Он обернут в войлок с ног до головы и не видит ничего вокруг. На протяжении нескольких дней он живет в этом отгороженном пространстве, все это время вместе с художником находится только дикий койот. Им приносят еду и газету, но общается Бойс только со зверем. Он то снимает свой войлочный кокон, то снова в него заворачивается. Важно, что койота художник воспринимает как единственный хтонический и архаический символ Америки. Вступая в контакт с этим койотом, он говорит, что коммуницирует с самой Америкой. Все же остальное, что находится вокруг него (СМИ, реклама, массовая культура и т. д.) – это индустриализированный мир, который на самом деле не имеет никакого значения. Все это не Америка, настоящая Америка – это стоящее перед ним животное. Бойс находится в максимально близком контакте с архаической культурой и делает шаг навстречу ей, чтобы лучше с ней познакомиться. От реальных же США он полностью изолируется, они ему не нравятся.
Как только перформанс заканчивается, художник, закутавшись в войлок, тут же покидает Америку, так и не посетив ни одного музея, даже MoMA, главный музей современного искусства, и не познакомившись ни с одним из художников. Концепция его перформанса заключается в том, чтобы приблизиться к тому самому важному и истинному облику страны или, по крайней мере, найти его с помощью недельного погружения в жизнь койота.