Настоящей «бабушкой перформанса» стала сербская художница Марина Абрамович. По ее словам, она с детства очень увлекалась искусством. Тогда родители купили ей первый холст и краски. Когда она решила порисовать, случилось нечто очень странное: как только она прикоснулась к краскам и кистям, произошел взрыв. Так то ли ее дядя, то ли братья решили над ней подшутить.
По словам художницы, в этот момент она поняла, что искусство – это не просто картина, не что-то сделанное руками, а взрыв, произведение, которое длится в течение нескольких секунд, пока длится этот самый взрыв (и оставляет неизгладимое впечатление). Марина Абрамович стала одной из первых, кто стал совершенно по-новому подходить к созданию произведений. В своих работах она всегда достигает крайней степени выразительности. Иными словами, она всегда работает с эстетикой преодоления, физического превозмогания, сложных обстоятельств, которые она задает для себя рамками перформанса. Можно даже сказать, что в большей степени ее перформансы, особенно сольная карьера, построены на самоистязании, которое выносится в публичное пространство и становится политическим заявлением или социальным актом.
Марина Абрамович
Отношения во времени, 1977
Главный фокус ее творчества направлен на установление особых отношений с публикой. Для Марины Абрамович, чья карьера началась в 1970–1980-е годы, очень важна эстетика переживания личных отношений, анализ того, как люди связаны между собой и как они воздействуют друг на друга, поэтому большая часть ее карьеры неразрывно связана с фигурой ее партнера Уве Лайсипена, который стал известен в мировой истории искусств под именем Улая. Вместе они создавали работы крайне скандального, подчас очень противоречивого и эмоционально наполненного содержания, которые были посвящены и их частным отношениям, и отношениям между партнерами в целом.
Марина Абрамович
ААА-ААА, 1978
Их совместная серия перформансов конца 1970-х годов очень ярко рассказывает о постоянном преодолении, о сложностях, с которыми постоянно сталкиваются пары. Например, на протяжении перформанса «ОТНОШЕНИЯ ВО ВРЕМЕНИ» 1977 ГОДА, который длился более шести часов, художники сидели спиной друг к другу со связанными волосами. Все это время они почти не двигались, находясь при этом в полной зависимости от действий друг друга: если бы один из них сдался и опустил голову, это бы привело к сильному дискомфорту другого. В своих воспоминаниях Марина Абрамович отмечала, что поддержка публики давала им силы держаться дальше, и что, если бы не зрители, перформанс не продлился бы так долго.
Другую прекрасную метафору отношений показывает перформанс «ААА-ААА», в ходе которого художники кричали друг на друга и постепенно сближались, пока расстояние между их ртами не сократилось до минимума, и они практически не слились в поцелуе, дыша воздухом друг друга. Здесь все понятно без лишних слов. Сильный образ, как правило, не нуждается в пояснении.
Марина Абрамович
Impoderabilia, 1977
Легендарным стал и их перформанс «IMPONDERABILIA» (1977) – это название можно перевести как «непредсказуемый и неподдающийся определению фактор». Художники стояли по обе стороны от входа в галерею современного искусства, и каждому зрителю, который должен был и хотел попасть на выставку, нужно было протиснуться между голыми телами художников в этом узком проходе. Если мы посмотрим на фотографии перформанса, то увидим, что девушки чаще всего поворачивались лицом к Улаю, а молодые люди – лицом к Марине, что тоже кое о чем говорит. По сути, этот перформанс означал своеобразное перерождение: человек, проходя между двумя телами, мужчиной и женщиной, как будто заново переживает рождение, потому что родители, участвуя в процессе рождения человека, взаимодействуют на физическом уровне примерно таким образом.
Были и очень опасные перформансы, связанные с прямым риском для жизни. Например, «ЭНЕРГИЯ ПОКОЯ» 1980 ГОДА, во время которой Марина держится за лук, а Улай держит натянутую стрелу, направленную Марине прямо в сердце. Так они стоят в течение нескольких минут, постепенно отклоняясь в противоположные стороны, тем самым увеличивая натяжение тетивы. Представляете, какой это колоссальный эмоциональный и физический накал. Это максимальное напряжение. Какой степени доверия нужно достичь со своим партнером (по выступлению или, если мы рассматриваем это в качестве метафоры отношений, по жизни), чтобы доверить ему самое дорогое, что у тебя есть – собственную жизнь.
Марина Абрамович
Энергия покоя, 1980
Марина Абрамович
Ритм 0, 1974
Однако известной Марина Абрамович стала в большей степени из-за своего сольного перформанса 1974 года «РИТМ 0». В течение шести часов художница стояла недвижимо в неапольской галерее, а публике разрешалось делать с ней все, что угодно. Посетители могли использовать все 30 предметов, которые были разложены перед художницей на столе: от шляпы, карандаша, маркеров и бумаги до продуктов питания, бутылки, ножниц и огнестрельного оружия. Этот перформанс дал художнице возможность понаблюдать за тем, что будет происходить, если позволить людям делать все, что угодно. В этом плане перформанс стал продолжением работы ЙОКО ОНО «ОТРЕЖЬ КУСОК» 1964 ГОДА: тогда зрители могли подойти к художнице и отрезать кусок ее платья. Марина Абрамович пошла гораздо дальше. В ее перформансе зрители стали еще и активными участниками произведения. Каждый мог подойти к этому столу, выбрать предмет, который ему понравится, и использовать его против художницы. К участию были приглашены представители художественного сообщества, они быстро разделились на два лагеря: одни защищали Марину и ее личные границы, другие были готовы перейти к активным действиям. Интересно, что чем дольше длился перформанс, тем более свободными становились зрители и тем более открыто действовали.
Йоко Оно
Отрежь кусок, 1964
Если начиналось все довольно прилично, то закончился перформанс тем, что зрители раздели художницу, положили на стол, а между раздвинутых ног воткнули нож. Один из присутствующих вставил пулю в пистолет (до этого они лежали по отдельности) и приставил дуло к горлу Марины – она заявляла в манифесте, который был показан зрителям перед перформансом, что берет на себя всю ответственность за то, что может случиться. Другие участники остановили мужчину, который чуть было не нажал на курок, и вывели его из галереи.
Можно сделать вывод, что эксперимент художницы чуть не привел к трагическим последствиям. Если мы будем воспринимать перформанс как социальный эксперимент, то самое интересное произошло после его окончания. Как только закончились отведенные на него шесть часов, Марина Абрамович направилась к публике, чтобы узнать, что они думают о перформансе. Однако, по ее воспоминаниям, никто не хотел вступать с ней в диалог. Все присутствующие только шарахались, видимо в ожидании расплаты. Позже художница отметила, что на следующий день обнаружила у себя седую прядь волос.
Что нам показывает этот перформанс с социальной точки зрения? Что человек, как бы он ни был скован моральными рамками, законами, нормами, принятыми в обществе, все-таки остается хтонически природным животным, у которого в условиях вседозволенности проявляются все самые худшие пороки и мысли. Хотя люди и пытаются отодвигать их на задний план, руководствуясь интеллектуальным восприятием действительности, инстинктивно они тяготеют в противоположному поведению. При определенных обстоятельствах зритель может вас растерзать. Особенно если вы ему это позволите и возьмете на себя за это ответственность.
Взаимоотношениям художника и зрителя посвящена прекрасная работа Йоко Оно «Отрежь кусок», которую я упоминала выше. Скорее всего, вы больше знаете о творчестве Йоко Оно в связке с Джоном Ленноном (они даже устраивали забастовку, лежа в кровати, за мир и против войны во Вьетнаме), однако в историю искусств в первую очередь она вошла благодаря своему сольному перформансу «Отрежь кусок». Он состоялся в токийском центре искусств «Согетцу» в 1964 году, то есть за десять лет до перформанса Марины Абрамович. Очень важно, что здесь ровно так же, как в изобразительном искусстве, цитирование и общая канва произведения не означают плагиат.
Художники очень часто вдохновляются друг другом,
заимствуют друг у друга, под разными углами
рассматривают одни и те же темы, сюжеты и идеи.
Йоко Оно, как и Марина Абрамович, помещает своих зрителей и соучастников перформанса в пространство хе́ппенинга (так обычно называют тип перформанса, в котором заданы первоначальные условия и точка отсчета, но результат непредсказуем и зависит от зрителей и происходящего в ходе перформанса). Каждый, кто находился в зале, мог подойти к художнице, сидящей в своем самом лучшем платье, взять ножницы и отрезать кусочек, а потом забрать этот кусочек художника, произведения, другого человека с собой.
О чем нам говорит этот перформанс? Он рассказывает о потребительском отношении к искусству, когда зрителями движет ни наслаждение, ни вдохновение, а желание им обладать. Это работа об этой жажде обладания, о массовой культуре и о том мире потребления, в котором мы живем, приобретая товары, красиво расставленные на полках супермаркетов. Это рассказ о том, как искусство становится все более и более массово популярным, и к каким проблемам это ведет: в частности, к проблеме собственничества и бесконечного потребления ради самого потребления.
Если возвращаться к творчеству Марины Абрамович, то стоит сказать, что большинство ее перформансов – это завуалированный, но одновременно очень честный рассказ о человеческой судьбе, о взаимоотношениях между людьми. Она говорит прямо, посыл ее даже самых театрализованных перформансов очень ярок и понятен, а мысль, которую она транслирует, предельно ясна и сразу считывается зрителями. Абрамович рассуждает на вечные темы и не дает ответов, а фиксирует разные проблемы (что характерно для современного художника): вопросы любви и отношений, границ дозволенного, доверия или недоверия. Совместная карьера Улая и Марины заканчивается перформансом 1988 года, который они задумали еще за четыре года до его осуществления – «Великая Кита