йская стена». Четыре года они согласовывали перформанс с китайским правительством, и за это время многое изменилось в их отношениях.
Изначально идея была в следующем: два художника проходят длинный путь, отправляясь навстречу друг другу с противоположных концов Великой Китайской стены и встречаются посередине, чтобы пожениться. В этом можно увидеть метафору пути, который каждый человек проходит на протяжении своей жизни в одиночестве. Одновременно с этим это метафора самой доверительной, близкой, честной и чистой любви, потому что, пройдя с двух сторон Великой китайской стены навстречу друг другу, проведя за этим занятием несколько месяцев, они должны были наконец встретиться после долгой разлуки, обняться и поцеловаться.
За четыре года, пока шло согласование,
в отношениях художников начался разлад,
они стали ссориться, Улай начал изменять Марине,
и в итоге финальной точкой перформанса,
когда он наконец произошел, стала не свадьба,
а расставание.
Пройдя этот символический путь, отделяющий двух людей, два художника встретились, обнялись и разошлись в разные стороны.
После этого Марина начала успешную сольную карьеру. Она до сих пор участвует в своих ретроспективах, организовывает выставки других художников перформанса, помогает им реализоваться и найти себя, а также проводит публичные выступления, обучает молодых художников и активно участвует в развитии современного искусства, осваивая все новые практики.
Нельзя сказать, что сольная карьера Улая сложилась так же хорошо. Его воспринимают чуть менее значимым художником, чем Абрамович. Сольные работы Марины гораздо более театральные, срежиссированные, продуманные и зрелищные, чем их совместное творчество. Например, она посвятила перформанс «Балканское барокко» (1997) истории своей родной страны, Югославии. Она называет ее «страной, которой нет». На протяжении шести часов в павильоне Сербии на 47-й Венецианской биеналле художница в белоснежном платье сидела на груде окровавленных коровьих костей и пыталась щеткой отмыть с них кровь, рассказывая о своей родине и напевая балканские песни. Ее действия символизировали попытку нации загладить вину и доказать, что жертвы не были напрасны. Увы, кровь не смывалась, как не исчезало и одно из страшных пятен европейской истории. Этими бессмысленными повторяющимися действиями, которые превращались в бесконечный круговорот, Марина Абрамович создала очень яркий и мощный образ, который принес ей премию «Золотой лев».
Встретились бывшие возлюбленные в еще одном перформансе Марины «В ПРИСУТСТВИИ ХУДОЖНИКА», который состоялся на ретроспективной выставке Марины Абрамович в нью-йоркской МоМА в 2010 году. Перформанс длился 736 часов и 30 минут, и за время него Абрамович посмотрела в глаза 1500 зрителей. Она работала шесть дней в неделю, а на седьмой день отдыхала и приходила в себя.
Марина Абрамович
Перформанс «В присутствии художника», 2010
В ходе перформанса художница сидела на стуле. Сначала перед ней стоял стол, но потом он был убран для улучшения контакта. Каждый из посетителей выставки мог сесть на стул напротив и вступить в контакт с художницей. При этом с ней не разрешалось говорить или взаимодействовать физически, можно было только смотреть ей в глаза.
Сначала зрителям давали 15 минут на сеанс,
но позже время сократили из-за огромного
количества желающих. Люди ночевали в очередях
перед музеем, чтобы принять участие
в перформансе.
Для Марины Абрамович самым важным всегда было установить контакт со зрителем, и в этой работе идея реализовалась ярче всего. Участники по-разному реагировали на контакт: кто-то смеялся, кто-то плакал, кто-то сидел с серьезным лицом, но в конце улыбался. В любом случае для каждого это был непростой опыт – представьте, как сложно не отрываясь смотреть в глаза другому человеку на протяжении хотя бы пяти минут!
Однако одним из первых, кто сел напротив Марины, был Улай. Это был очень трогательный момент творческого объединения художников, которые не работали вместе с 1988 года. В этот момент оба были растроганы, а в конце сеанса взялись за руки. Конечно, это был очень эмоциональный момент.
Я вам очень советую попробовать воссоздать этот перформанс или в домашних условиях с близкими людьми, или с кем-то не очень близким – впечатления потрясающие. Я пробовала повторить его несколько раз, и это действительно очень тяжело. Наша современная культура построена очень быстрым образом: нас окружают очень активные, динамичные, постоянно меняющиеся слайды, картинки, изображения, мы пролистываем непрерывно обновляющуюся ленту соцсетей, смотрим, например, тот же TikTok с его короткими видео, не требующими долгой концентрации. Из-за этого зафиксироваться и остановиться на чем-то на длительное время для нас стало проблемой. Перформанс Марины Абрамович, во время которого нужно долго контактировать с одним человеком, смотря ему в глаза, создает ощущение бесконечно тянущегося времени. Сама художница становится воплощением этого времени.
Олег Кулик
Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером, 1994
У перформанса как жанра существует множество граней. Например, давайте обратимся к его развитию на русской почве и поговорим о том, что же происходило в связи с искусством действия в нашей стране. Одним из самых известных и провокативных перформансов 1990-х годов считается работа «БЕШЕНЫЙ ПЕС, ИЛИ ПОСЛЕДНЕЕ ТАБУ, ОХРАНЯЕМОЕ ОДИНОКИМ ЦЕРБЕРОМ», которая была представлена ОЛЕГОМ КУЛИКОМ[91] в галерее Марата Гельмана[92] 23 ноября 1994 года. В то время Олег Кулик очень нуждался в средствах и никак не мог найти работу; как вы понимаете, 1990-е годы были крайне тяжелым временем как для искусства, так и в целом для страны. Тогда Марат Гельман в шутку предложил ему стать сторожевым псом и охранять его галерею. Олег Кулик уцепился за это предложение и расширил историю, пригласив к участию Александра Бренера[93] – он выступил в роли «хозяина», который в течение семи минут водил «пса» Олега Кулика на поводке вокруг галереи. Последний абсолютно обнаженным прыгал на машины, гавкал на людей и хватал их зубами за брюки.
В чем идея этого перформанса? Прежде всего это соединение потерянного, забытого и никому не нужного образа художника с его дикой и неистовой, рвущейся наружу природой. Перформанс исследует тему того, что в человеке соединены духовное и животное начала. При этом важно, что этот перформанс является очень симптоматичным именно для 1990-х годов: он обнажает кризис всего доселе существовавшего в советское время искусства. Оно пока не имеет возможности переродиться в молодое российское искусство, потому что для этого недостаточно контекста, сил, времени, поддержки государства, самой воли художников, которые вынуждены бросать все свои силы на решение квартирных проблем или даже банальное выживание. И вот во время перформанса единственный одинокий Цербер старается сохранить это самое искусство.
Александр Бренер
Белый крест на сером фоне, 1997
Александр Бренер принял участие и в других важных художественных высказываниях. Например, в 1997 году он провел перформанс в амстердамском музее Стеделийк, музее современного искусства, в котором в то время выставлялся «БЕЛЫЙ КРЕСТ НА СЕРОМ ФОНЕ» КАЗИМИРА МАЛЕВИЧА. В ходе перформанса Бренер совершил настоящий акт художественного вандализма – он нарисовал знак доллара на работе Казимира Малевича. Конечно, это высказывание не оценили ни европейские, ни русские представители художественного мира по причине того, что это действительно был акт вандализма, причем очень серьезный. С другой стороны, это художественное высказывание подчеркнуло товарно-денежные отношения к искусству русского авангарда и подняло вопрос о легитимности коллекционирования русского духовного и художественного наследия.
Не все воспринимают движение как акт искусства, а тело художника – как его объект и субъект. Казалось бы, каждый из нас совершает бесконечное количество таких выходок каждый день, но почему-то не каждый наш жест называется искусством. Кроме того, многие не понимают, где же проходит грань между, например, театром и искусством перформанса? На этот вопрос можно ответить словами Марины Абрамович, которая говорила, что в театре актеры исполняют роль, а в перформансе все происходит по-настоящему.
Цифровое искусство
Цифровое искусство – это направление, которое использует современные технологии и компьютерную графику для создания уникальных произведений, а также создается с помощью компьютеров, интернета и графических редакторов. Это может быть искусство в форме видео, анимации, фотографии, интерактивных установок, аудиовизуальных композиций и даже игр. Чаще всего цифровое искусство эклектично и сочетает несколько медиумов, в том числе традиционных и цифровых, а кроме того, может существовать на границе реального и виртуального миров и использовать технологии дополненной реальности.
Одной из особенностей цифрового искусства
является то, что оно позволяет художникам
использовать цифровые инструменты для создания
произведений, которые невозможно было бы
сотворить в реальности.
Благодаря этому художники могут претворять в жизнь неограниченный спектр своих идей и фантазий, не ограничиваясь традиционными инструментами искусства.
Для удобства мы можем сказать, что цифровое искусство – это все искусство, которое создано с помощью компьютерных технологий и интернета, а также существует только в нем и на экранах мониторов. Пока существует открытый вопрос, остается ли оно цифровым, если переводится в другой медиум, распечатывается или воспроизводится в отрыве от мониторов. Цифровое искусство не имеет единых эстетических принципов и правил, но важно, что то, что оно использует, хранится и распространяется только с помощью цифровых технологий. Другие названия этого направления искусства – компьютерное искусство, медиаискусство, мультимедийное или киберискусство и иногда искусство новых форм.