«Inverso Mundus» (2015). Это инсталляция, состоящая из пяти больших экранов, на которых показываются перевернутые вверх ногами видео. При этом различные сцены, демонстрируемые на экранах, также являются перевернутыми относительно обычного мира, например, люди и животные на них меняются местами. Эта работа играет с нашими представлениями о реальности, идеях и стереотипах, которые мы принимаем как данность.
AES+F
Пир Трималхиона, 2010
Другие работы AES+F включают в себя видеоинсталляцию ПИР ТРИМАЛХИОНА (2010), основанную на древнеримской сатирической повести «Сатирикон» Петрония, и триптих «The Liminal Space Trilogy» (2013–2015), состоящий из трех видеоинсталляций, посвященных теме миграции и беженцев. Работы AES+F считаются одними из самых известных и успешных в современном искусстве. Участники группы не только экспериментируют с различными средствами и техниками, но и задают вопросы о нашем месте в мире и о том, как мы взаимодействуем с технологиями и другими людьми.
Многие воспринимают видео-арт как кино или ждут от него того же, что ожидают от увлекательного фильма, который показывают в кинотеатрах: развития сюжета, рассказа какой-либо истории, которая захватит ваше внимание и заставит идентифицировать себя с персонажем, или ярких и запоминающихся спецэффектов. Но мы с вами разобрали, что для художников, работающих в этом медиуме, видео используется как один из возможных инструментов выражения художественного замысла, но не как самоцель. Я имею в виду, что художник может использовать минимальные технические приемы, не удивлять нас монтажом и специальными эффектами, чтобы выразить свою мысль. Не стоит ожидать от видео-арта легко считываемого смысла, понятного и ясного киноязыка, к которому мы привыкли при просмотре массового кинематографа, и тогда вы сможете найти в нем удовольствие для себя.
Также некоторые воспринимают видео-арт как «блажь художников», которые не умеют писать и творить в традиционном смысле слова, и предполагают, что видеокамера – выбор не очень талантливых мастеров, желающих «упростить себе жизнь». Конечно, этот тезис абсурден. Снять видео и превратить его в художественное высказывание, значение и смысл которого будет считываться смотрящими, а также выдержать определенную концепцию и использовать свет, динамику кадра и его композицию необычным образом, рассчитывая на средства выражения иного медиума, бывает сложнее, чем написать картину или создать скульптуру с точки зрения производства. В этот процесс можно включить и монтаж, и локацию с актерами или исполнителями для съемки, и в целом производство видео, и запись звука, и его обработку, и многие другие составляющие процесса. Поэтому работа художника в видео-арте не может быть обесценена или сравнима с работой с традиционными средствами. Это другой формат существования искусства и художественного высказывания, а также иной формат построения образности.
Стрит-арт
Стрит-арт (то есть искусство улиц) ровно так же, как и перформанс, – это одно из самых молодых направлений в искусстве, поэтому его осмысление все еще происходит. Нельзя сказать, что у нас есть четкий аппарат для разговора об уличном искусстве, ведь бывает очень сложно классифицировать объекты, стили художников, разделить стрит-арт на подвиды.
Еще некоторое время, наверное лет двадцать,
мы будем осознавать, какой на самом деле вес
с точки зрения развития культуры и искусства имеет
для нас это направление.
Очень важно, что стрит-арт – это выход за рамки дозволенного, следующий шаг на «лестнице освобождения» от принятых правил, которые многие века сохранялись в искусстве. Теперь искусство покидает пределы музеев и галерей, начинает свободно жить в пространстве города и не заботится о том, чтобы встроиться в существующий художественный мир (хотя в итоге в нем и оказывается). Как мы знаем, сейчас лишь немногие сомневаются, что стрит-арт – это искусство, так как довольно быстро оно стало институционально признанным, и со стен городов произведения независимых художников, которые всеми силами старались создавать некоммерческое искусство, пришли ровно туда, куда не планировали, – в галереи и музеи. Получается занятный парадокс: художники хотели быть услышанными неподготовленным прохожим, который не готов к встрече с искусством, которое поджидает его за углом. Они хотели быть понятыми и оставить свой след на улицах, заявить о себе. А в итоге из маргинального искусства, всегда граничащего с вандализмом и опасностью быть пойманными властями и полицией, из порчи общественного имущества, за которую можно было получить штраф или общественные работы, стрит-арт превратился в одобряемое, принимаемое, и приносящее очень большую прибыль на аукционах институциональное искусство.
Почему появляется стрит-арт? Этому есть несколько причин, одна из которых, как мы уже наблюдали раньше, заключается в появлении новых технических возможностей и новых материалов. Помните, мы говорили, что производство красок изменилось из-за изобретения свинцовых тюбиков, и теперь художник не только не должен работать как ремесленник с конкретными пигментами, маслом и обеспечивать себя рабочими материалами, но и может всегда взять краски с собой? Тогда у живописцев появились новые возможности, а искусство сделало значительный шаг вперед. То же самое происходит в 1949 году в Нью-Йорке. Эд Сэймур, впоследствии промышленник, трансформирует работу кисти и краски в руках художника. Он берет за основу аэрозольный баллончик, изобретенный ранее, но, наполнив его краской, по сути, объединяет до этого всегда разделенные кисть и краску, что позволяет художникам быть как никогда мобильными и работать практически с любыми поверхностями.
Важно отметить, что стрит-арт ровно так же,
как и перформанс, – искусство очень
эфемерное.
Если не существует документации, фото- или видеофиксации созданного изображения, то оно стирается из общей истории развития этого направления, потому что стрит-арт очень недолговечен, а для большинства художников конечный результат и сохранность работы не имеют значения. Они не заботятся о том, чтобы сохранить произведение в первозданном виде. Для них самое важное – оставить свой след, а что случится с произведением впоследствии – их не интересует. Самое главное – это процесс создания работы и сам факт высказывания. Чувствуете, что с такой позицией художника мы сталкиваемся далеко не впервые?
Сложно сказать, кто именно был первым художником стрит-арта. Мы точно знаем, что корнями это направление уходит в метки-теги, которые оставляли уличные банды на улицах Нью-Йорка, чтобы обозначить свою территорию. К тому же, многие свидетельства первых высказываний художников просто не дошли до нашего времени по объективным причинам (их давным-давно закрасили коммунальные службы). Однако мы можем сказать, что одним из первых художников стрит-арта становится Cornbread. За этим ником скрывается Дэррил МакКрей[112], который в конце 1960-х годов покрыл росписями почти всю Северную Филадельфию, чтобы завоевать сердце своей возлюбленной Синтии. Его тег «CORNBREAD LOVES CYNTHIA» (Cornbread любит Синтию (англ.)) не только помог покорить девушку, но и вдохновил огромное количество его сверстников. Дэррил считается одним из первых граффити-художников, который использовал тег не просто для того, чтобы обозначить территорию банды, а чтобы придать ему символическое значение. То есть в целом с его помощью он создал образ, который можно назвать если не художественным, то в любом случае осмысленным высказыванием.
Cornbread loves Cynthia
(Cornbread любит Синтию)
Когда мы говорим об уличных художниках, чаще всего будем называть их ники (псевдонимы), а не настоящие имена. Этим художникам необходимо оставаться анонимными, чтобы не быть замеченными полицией. Кроме того, оставаться анонимным в обществе, где можно найти информацию про каждого – это особая привилегия, которая позволяет свободно излагать свои мысли и взгляды, не рискуя быть осужденным.
Taki 183
После 1960-х годов теги и первые формы стрит-арта стали стремительно распространяться по США. Одним из первых после Cornbread, кто оставлял теги по всему Нью-Йорку, стал TAKI 183. Это псевдоним художника граффити греческого происхождения, который так полностью и не обнародовал свое имя. Taki – это уменьшительная форма имени Деметриус, а 183 – номер улицы, на которой он жил. Таким образом, своим тегом художник просто заявляет о своем существовании. Однако этих тегов было настолько много, что общественность негодовала: «Кто же это такой, кто портит наши стены?». Тогда в июле 1971 года The New York Times взяли у него интервью. На вопрос о том, зачем он это делает, он ответил: «Я работаю, плачу налоги, и это никому не вредит». Тем не менее, по статистике, на то, чтобы устранить все результаты его творческого самоопределения и самоидентификации на улицах города, потребовалось 80 тысяч рабочих часов и 300 тысяч долларов городского бюджета. После интервью Taki стал очень популярен, он, как бы мы сейчас сказали, завирусился, стал известен, поэтому после выхода статьи метро и улицы Нью-Йорка стали наполняться соответствующими надписями от подражателей. Тегов становится огромное количество, и в контексте этого начинает развиваться андеграундная культура граффити.
Важно отметить, что граффити – не равно
стрит-арту. Граффити – это отдельный вид
самовыражения художника за пределами
художественных институций и галерей.
Граффити – это надписи, которые выполнены в определенном стиле, чаще всего так, чтобы только другой граффитчик мог их прочитать. Это надписи, рассчитанные не на восприятие всеми и каждым. Это надписи, которые один художник оставляет другому, потому что он может понять и прочитать (особенно сложные шрифты, которые используют некоторые художники), только зная механику образования этих шрифтов, понимая, как они работают, и какой символ как кодируется.