Если мы затем посмотрим на размышления более радикальных редукционистов, таких как Ричард Докинз, то их гипотеза о различии этих двух миров состоит в том, что эволюционная детерминация проявляется во втором не меньше, чем в первом, а следовательно, биологические законы естественного отбора будут влиять не только на природу, но и на культуру.
Действительно интересно – и даже немного тревожно – наблюдать за тем, как «эволюционировал» взгляд на отношения человека (или же «Я») и реальности: от бытия, человека, воспринимаемого как сосуд, в который вносят свой главный вклад вся природа и история, к иудейско-христианскому креационизму и его секуляризованной форме, а затем к прогрессу эпохи Просвещения (давайте вспомним, что для Канта конечная цель творения – это человек как нравственное существо), и наконец мы приходим к эволюционному самоопределению всей реальности, когда биология воспринимается как матрица рациональной и духовной «природы» человека.
И кажется, что вновь философская проблема нигилизма обращается к своей противоположности: вначале это казалось огромной возможностью для человека стать свободным, как и для мира – освободиться от целей, выходящих за его пределы. Как будто кто-то, привыкший приравнивать себя к цели, превосходящей самое себя, даже не будучи в состоянии ее достичь, пришел к выводу: «но я есть то, что я есть», мне больше не нужно искать «рисунок» или «сюжет», чтобы воплотить его в себе. Это преходящий момент эволюции, и единственное адекватное чувство – то, которое я эмоционально «ощущаю» по отношению к себе. Но разве это освобождение от надстроек не всегда потворствует эволюционному детерминизму?
Но в то же время разве эмоция – это просто реакция на физиологический раздражитель? Или, может, эмоция по нашему разумению находится на «пассивной» стороне восприятия разума и сознательной воли? И тогда простая эмоция может поставить перед нами неразрешимый вопрос. Философ, к которому мы уже обращались, Дэвид Юм, заявил: если это правда, что «Я» не существует, что оно вовсе не данность, не вещь, не субстанция, а всего лишь «пучок восприятий», связанных между собой памятью и воображением, тогда кто все это связывает, запоминает и воображает? Вокруг кого смыкается эта перцептивная связка? Является ли «Я» просто текучим эмоциональным процессом, непостоянным и изменчивым, или наши эмоциональные, сентиментальные и продиктованные страстью реакции свидетельствуют о том, что тут замешано еще «что-то» или «кто-то»? Даже если бы мы попытались не принимать во внимание присутствующего в нас «субъекта», разве не пришлось бы нам неизбежно смириться с выходом на сцену этого неизвестного гостя? Этот гость – наше «Я», удивляющее нас, стоящее у нас за плечом, чему свидетелем наше собственное восприятие (мы вернемся к этому вопросу в главе 17).
Давайте попробуем рассмотреть в свете этой гипотезы ключевую сцену фильма, в которой Радость, прежде упорно стремившаяся окрасить все воспоминания Райли в присущий ей золотисто-желтый цвет и пытавшаяся любой ценой внушить девочке оптимизм, вдруг понимает, что «позитивное» восприятие жизни – это нечто иное, и она не может просто так стереть синеву Печали, потому что последняя на самом деле является тайным сердцем радости, тем ожиданием бесконечного осознания, которого мы не можем избежать, но которым не можем и пресытиться. Эта дружба радости и печали позволяет нам воспринимать любые жизненные трудности как шаг к самореализации. И разве нас не охватывает иногда ностальгия, пробуждающаяся не только из-за отсутствия чего-то, что мы пережили в прошлом, но еще и от желания или стремления к тому, что вибрирует в настоящем как голос жизни, порождающий ощущение – осознание – нашего «Я»?
15. Как мы смотрим на мир
Что происходит, когда мы смотрим на окружающий нас мир? Такой перцептивный акт, как зрение, всегда рассматривался философами как один из моментов, в которые разыгрывается наша партия существования. Конечно, зрение не дает нам всего: сколько раз мы можем смотреть, и не видеть, и сколько раз мы видим только часть целого, ограниченные узостью, иллюзорностью или ошибочностью нашей точки зрения? И тем не менее факт остается фактом: начиная с греческой философии, зрение считалось прототипом понимания реальности. Как отмечает Августин в своей «Исповеди», умение видеть используется и для обозначения других чувств, при помощи которых мы познаем мир. И поэтому мы никогда не скажем: «Послушай, как он сияет», «Понюхай, как он сверкает», «Попробуй, как он мерцает» или «Потрогай, как он светится». Вместо этого мы скажем: «Смотри, как он блестит», «Смотри, как звучит», «Смотри, как пахнет», «Смотри, каков он на вкус» или «Смотри, какой он шершавый на ощупь».
Зрение обращено не только на окружающий нас мир, но также и на то, что находится внутри нас. Внутреннее зрение хранит в памяти то, что мы видели во внешнем мире, а значит, таким образом мы приобщили эту часть мира к себе, мы можем видеть реальность непосредственно в себе, как и собственное естество. Именно потому «видение» бросает вызов современному нигилизму, и многое зависит от ответа на вопрос: что мы видим, когда смотрим на себя и на окружающий мир? Так нигилизм теряет свою идеологическую ценность и сам становится актом восприятия.
И чтобы доказать это, я с удовольствием начну с Итало Кальвино, который безошибочно уловил тайную тенденцию нигилизма нашего времени, зафиксировал ее в глубочайшем когнитивном регистре. В одной из своих знаменитых «Американских лекций» (1988), посвященной проблеме «зрения», Кальвино предложил такое увлекательное и загадочное определение:
«Я включил Наглядность в число ценностей, которые обязательно нужно сохранить в литературе, потому что хотел предупредить об опасности, грозящей нам, если мы утратим умение создавать образы с закрытыми глазами, превращать строчки черного текста на белой бумаге в разные формы и цвета. Я думаю о возможной педагогической функции воображения, привыкшей контролировать свое внутреннее зрение, не ограничивая его и в то же время не позволяя превратиться в спутанный, дрожащий комок фантазий, но давая возможность образам кристаллизоваться в четко очерченной, запоминающейся, самодостаточной форме, в любом произведении искусства, точно воспроизводящем действительность».
Почему автор говорит о наглядности как о ценности, которую нужно сохранить? Это не просто вопрос защиты литературного гуманистического наследия и шанса культуры на выживание, хотя для Кальвино литература является метафорой и высшим способом выражения осознанности мира, в котором мы живем. Здесь вопрос более сложный, он касается способности видеть «с закрытыми глазами», то есть формировать образы во внутреннем мире – не как часть какой-то случайно возникшей фантастической Вселенной, а как знаковые структуры нашего разума. Внутренние образы – то есть способность видеть картинки мысленным взором – являются частью фундаментальной языковой структуры человеческого мышления как такового. Мне кажется, что Кальвино говорит не только о литературной мысли; скорее, он помогает нам взглянуть на то, что мы могли бы назвать литературной или визуальной формой мысли. Эта форма, по мнению великого писателя, складывается из нескольких элементов: «Непосредственное наблюдение за реальным миром, фантазмическое и сновидческое преображение, образный мир, передаваемый культурой на различных ее уровнях, и процесс абстракции, конденсации и интернализации чувственного опыта, имеющий решающее значение как в визуализации, так и в вербализации мышления».
По мнению Кальвино, именно в этой неразрывной связи между образами и словами заключается глубокий кризис «смысла», который отличает нашу эпоху. И в этом осознании кризиса современной культуры кроется ключ к лучшему пониманию его «наглядности».
В одном рассказе из сборника «Поставим крест» Кальвино говорит о «вызове» литературы и заявляет, что он кроется в «понимании мира» все более аналитическим и детальным образом, но в то же время и в «попытке отговорить от этого понимания», поскольку мир оказывается «по существу непроницаемым» («Кибернетика и призраки», 1967). Литература «не знает этой реальности, а только уровни» и не знает различных уровней реальности, а, скорее, «знает реальность уровней». Как в игре, с одного уровня на другой, где сначала «мы видели, как исчезает я», первичный объект письма, а в конце концов упускаем и «последний объект», саму реальность, которую хотим узнать.
Если литература на самом деле имеет аналитико-когнитивный охват, так как призвана описывать вещи, то главная цель этого знания – сообщить, что мир остается непроницаемым. Поэтому, если существует разочарование в том, что реальность в конечном счете непостижима, то одновременно с этим «проблема заключается именно в том, чтобы осознать относительность своего существа и научиться быть его хозяином, чтобы – хотя бы относительно – знать, как с этим обращаться» (письмо к Марио Мотте, июль 1950 года). Короче говоря, литература должна научить нас спокойно относиться к когнитивной неудаче.
Описывая свою блестящую попытку переделать на свой лад «Графа Монте-Кристо» Александра Дюма (входит в сборник «Т нулевое» 1967 года), Кальвино пишет: «Единственная возможность для заключенного сбежать – это понять, как устроена тюрьма. Вот мое гносеологическое завещание» (письмо к Джованни Фаласки, 4 ноября 1972 года). Это единственное, что поддается познанию, а значит, литература – единственная альтернатива окаменению реальности.
В одной из своих самых известных «Американских лекций» Кальвино противопоставляет этому окаменению некий «идеал легкости», то есть «особую лирическую и экзистенциальную модуляцию, позволяющую смотреть на драму человеческого существования со стороны и растворять ее в меланхолии и иронии». Это впечатляющее свидетельство того, как вопрос о смысле собственного «Я» и окружающей реальности, который и есть самая суть кризиса, захватившего разные сферы жизни человечества в XX веке, склоняется в молчаливом, меланхоличном и ироничном признании невозможности обрести этот смысл. И эта невозможность лицом к лицу встречает кризис и становится новым каноном, в котором постоянно и неизбывно пребывает субъект. Например, в романе Кальвино «Барон на дереве» великий просветитель сидит на ветвях, потому что хочет наблюдать за происходящим с высоты. В какой-то момент он влюбляется в девушку Виолу и думает, что готов спуститься и остаться с ней, но в итоге остается на дереве и «дрожит» от своего выбора, однако «философски» преобразовывает его в ментальный анализ, с помощью кот