е самим своим фактом, а тем, как все это воспринимают окружающие. Они мало удивляются, быстро адаптируются к «инопланетянину», словно такие гости давно стали обычным явлением на Земле. Компетентные органы (КГБ) сразу дистанцируются от всего, связанного с Уром, предоставляя ученым разбираться с ним самостоятельно. Молодого человека, не имеющего никаких документов, без всяких формальностей устраивают на работу в НИИ. Ур свободно перемещается по территории Советского Союза, пересекает границу, живет на Западе, затем снова возвращается в СССР. И это в условиях «холодной войны», когда шпиономания буквально захлестнула обе противоборствующие стороны. Соавторы словно хотят противопоставить советскую фантастику о пришельцах американской, в которой аналогичные обстоятельства получили бы гораздо более драматическую окраску.
Исторические страницы романа выглядят наиболее удачными. Их функции в «Уре, сыне Шама» отличаются от тех, которые играл экскурс в историю в «Экипаже „Меконга“». Здесь нет обоснования каких-либо научных открытий (если не считать упомянутого вскользь открытия процесса гальваники). Авторы просто рассказывают об истории жизни своего героя, об обстоятельствах его рождения. Они воссоздают убедительную картину жизни Древнего Шумера IV тысячелетия до н. э. Конечно, делается это с позиций пресловутого «классового подхода» в оценке исторических явлений. Местный колорит воспроизводится не столько за счет бытописания, сколько благодаря описанию нравов и социальных конфликтов эпохи. Мы видим начало расслоения шумерского общества, зарождение класса эксплуататоров, злоупотребление ими «правом сильного».
В то же время, Войскунского и Лукодьянова нельзя упрекнуть в пренебрежении бытовыми деталями. На примере судеб Шамнилсина, его отца, Хозяина воды Издубара писатели воссоздают особенности быта шумерских скотоводов, ремесленников и знати. Описаны одежда, домашняя утварь, еда, верования и обряды древнего народа. Так, говоря о намерении Шамнилсина поблагодарить богов за милость к нему, авторы пишут:
«На жертвенный камень он положил плетеный поднос с горкой сушеных плодов смоковницы и войлок, из которого можно было сделать хороший плащ. Все это он прикрыл пальмовыми листьями от дождя, а сам простерся на мокрой земле и попросил богов принять жертву и продлить свое благоволение к нему, Шамнилсину.»
Кроме того, рассказывается о природных и климатических условиях Древнего Шумера. Акцентировано внимание на том, что здесь постоянно шли дожди и ливни, создавая угрозу наводнений. Авторский дуэт постепенно подводит нас к реализации мифа о всемирном потопе.
В этот период, как замечает А. Ф. Бритиков, «научно-фантастический роман примечателен своеобразной поверкой легенд. Истоки современных научно-фантастических идей прослеживаются до предания и мифа, а миф и сказка испытываются современными гипотезами и понятиями» [21, 297]. Так, Войскунский и Лукодьянов, пытаясь расшифровать историческую загадку постройки первого ковчега, усматривают здесь следы космических пришельцев. Инопланетяне предупреждают шумеров о приближении большого наводнения, а их космический корабль служит для землян моделью-образцом ковчега. В целом же историческое отступление в романе не играет значительной роли, служа в большей степени для углубления характеристики главного героя, чем для развития сюжета или авторской сверхидеи.
Самым же крупным достижением Войскунского и Лукодьянова в области исторической фантастики является, по нашему мнению, роман «Очень далекий Тартесс». На первый взгляд, роман ничем не отличается от таких произведений, как «Последний человек из Атлантиды» А. Р. Беляева и дилогия И. А. Ефремова «Великая Дуга» («Путешествие Баурджеда» и «На краю Ойкумены»), которые мы по ряду причин не рассматриваем в данном обзоре.
«Последний человек из Атлантиды» уже в силу своей тематики вряд ли уместно относить к историко-фантастическому жанру. Атлантида принадлежит миру легенд. Мы ничего не знаем о ней за исключением того, что сообщает об этом государстве Платон в нескольких из своих «диалогов». Нет никаких конкретных свидетельств о ее местонахождении, не дошли до нас памятники материальной или духовной культуры атлантов. То есть, любое произведение художественной литературы об Атлантиде, даже самое реалистическое, — это вымысел, плод фантазии автора.
«Великая Дуга», созданная классиком русской фантастики И. А. Ефремовым, — иная противоположность. Это чисто исторические романы без какого-либо присутствия фантастики. И сам автор никогда не относил их к фантастическим, несмотря на утверждение биографов писателя Е. П. Брандиса и В. И. Дмитревского о том, что «Ефремов остается фантастом и в исторических повестях, поскольку художественный домысел преобладает над зарегистрированными фактами, относящимися к такому-то периоду Древнего египетского царства или Эллады эпохи формирования классического античного общества. Реконструкция воображаемой картины, намеченной археологами и историками древнего мира, сближает повести Ефремова с произведениями научной фантастики» [19, 101].
«Очень далекий Тартесс» по своим художественным особенностям находится где-то посредине между произведением Беляева и романами Ефремова. В отличие от Атлантиды, Тартесс существовал на самом деле, хотя исторических свидетельств о нем явно недостаточно для написания такого крупномасштабного полотна как «Великая Дуга». Поэтому авторы в большей мере, чем Ефремов, были вынуждены прибегать к методу реконструкции жизни древнего общества средствами фантастики, пользовались приемами допуска и условности, а не научного анализа исторических фактов. В предисловии к роману, построенном в виде диалога с читателем, авторский дуэт дает жанровое определение своего произведения:
«— Давайте сразу договоримся: в романе только фон исторический. Плавания фокейцев в Иберию, битва при Алалии, козни Карфагена — все это было. Ну, а что касается самого Тартесса — тут мы дали волю фантазии.
— Выходит, это роман лишь отчасти исторический…
— Но главным образом фантастический.»
Следует отметить, что чисто фантастического элемента (в традиционном понимании этого слова) в «Очень далеком Тартессе» немного. Это, прежде всего, предположение о том, «что Тартесс имел какое-то отношение к Атлантиде» [63, 7], а также гипотеза о вероятной причине гибели древнего города. В остальном же авторы не выходят за рамки тех канонов, которые выработала советская историческая фантастика. Их подход к воссозданию далекого прошлого грешит все тем же социологизмом. Показывая рабовладельческий город VI века до н. э., Войскунский и Лукодьянов говорят о социальном расслоении общества тартесситов, о конфликтах между коренными жителями данной местности и верхушкой Тартесса — потомками атлантов. Зачастую изображенные в романе типы и конфликты страдают явными анахронизмами, напоминая о современности. Роман превращается в памфлет, направленный против тоталитарного милитаризованного общества. Авторы почти и не скрывают своей сверхзадачи. В специальных комментариях — диалогах с читателем, завершающих каждую главу, они объясняют суть происходящего, проводят параллели между прошлым и настоящим, опираясь на положения, выработанные для исторического романа еще Вальтером Скоттом.
Как и положено в таких случаях, роман заканчивается картинами восстания рабов, переросшего в гражданскую войну. Восстание изначально обречено на неудачу из-за отсутствия четкого плана, конкретных задач и единства среди его руководителей. И в это самое время один из вождей, оказавшийся свергнутым много лет назад законным царем Тартесса, использует страшное оружие возмездия. Именно в этом мы видим сближение книги Войскунского и Лукодьянова с «криптоисторией».
К подобной развязке авторы подводят нас исподволь, полунамеками. Неоднократно на страницах романа упоминается страшная государственная тайна — добыча так называемого «голубого серебра». Зачем его нужно добывать, никто не знает.
«Тысячи рабов долбят гору, — рассказывает тартессит Тордул греку Горгию, — мрут, как мухи, для того, чтобы отправить в Сокровенную кладовую два-три пирима голубого серебра в месяц. А знаешь, сколько это — пирим? Вот, на кончике ногтя поместится.
— Для какой же все-таки надобности его добывают? — допытывался Горгий. — Делают что-нибудь из него?
— Делают, а как же. Лет сорок копят, потом глядишь — щит сделают. Потом на другой начинают копить.
— А щит-то для чего?
— Все тебе знать надо. Вроде так завещано предками, сынами Океана… В году один раз, на праздник Нетона, верховный жрец повесит щит на грудь, покажется людям, а они радуются, ликуют.»
Тайна «голубого серебра» и щита Нетона проясняется лишь в конце романа. Царь Эхиар рассказывает предание о гибели Атлантиды, которая, судя по всему, стала жертвой атомной катастрофы. Атланты «накопили голубого серебра сверх меры и стали украшать им не только храмы, но и оружие. Царство пошло войной на царство, посевы были вытоптаны и залиты кровью, и люди обезумели от крови и ненависти. И тогда Нетон жестоко покарал их. Великие царства погибли от огня и погрузились в Океан» [63, 235]. В аналогичной катастрофе гибнет и Тартесс. Идея романа, написанного в условиях гонки вооружений и «холодной войны», прозрачна: с атомным оружием шутить нельзя. Даже самые развитые и могучие державы, неосторожно обращавшиеся с такой страшной силой, как ядерное оружие, не смогли избежать гибели. Поэтому их наследникам, владеющим мощными военными арсеналами, есть о чем задуматься.
Итак, историческая фантастика 1960-х годов, типичные образцы которой находим в творчестве Войскунского и Лукодьянова, решала специфические задачи, ставившиеся перед ней временем и диктовавшиеся, прежде всего, социально-политической обстановкой внутри СССР и за его пределами. Исторические отступления или сюжеты призваны были обосновать какое-либо научное открытие современности, способствовать раскрытию тайн и загадок седой древности. Фантасты этого периода внесли определенный вклад в формирование такого типа современного историко-фантастического р