В начале 1980‐х уроки для Лапзесон – это не только средство заработка, но также способ упорядочить собственный опыт (чтобы двигаться вперед), продолжать учиться самой, обновить цепочку передачи знаний. «В те годы для меня учить означало учиться, – говорит танцовщица, оглядываясь назад. – Я определенно не хотела передавать новому поколению ту косность, с которой столкнулась у Грэм».
Несколько лет прозанимавшись восточными упражнениями для тела (йогой и тайчи), Лапзесон начинает черпать в них идеи для уроков. Благодаря йоге все большее внимание в ее подходе к движениям в танце уделяется дыханию. «Дыхание, – утверждает Лапзесон, – сыграло ключевую роль как для понимания мною собственных движений, так и в плане преподавания. Дыхание[87] – это биение жизни внутри нас». Интерес Лапзесон к проблемам дыхания, рассматриваемого через призму гимнастики и философии, заставляет ее мало-помалу менять отношение к некоторым принципам системы Грэм, значительно смягчая их. В 1985 году, когда Маркус Зигенталер (род. 1960) начинает карьеру танцовщика в балете женевского Гранд-Театра, Лапзесон уже несколько лет ведет занятия с членами труппы. «Самое ценное, чему я у нее научился, – рассказывает Зигенталер, – это легкость усилий». По сравнению с жесткостью и бескомпромиссностью Грэм уроки Лапзесон предлагали «гораздо более гибкий подход, при этом оставаясь весьма интенсивными. Она внушала нам мысль, что надо тратить меньше энергии на все и сразу, что нужно сосредотачиваться на конкретных вещах», – замечает другая ученица Лапзесон, танцовщица и хореограф Лора Таннер.
Корректировка техники Грэм постепенно меняет и самый дух уроков Лапзесон. «Занятия с танцовщиками, конечно, важны, поскольку необходимо дать им какие-то базовые навыки; но задача педагога не только в том, чтобы научить их определенной технике. В гораздо большей степени нужно настроить тело, подготовить его к творческой работе». Между тем одно из основных средств развития творческой фантазии танцора, настаивает она, – это «осознание чувства». Дать каждому ключ к своему единственному и неповторимому телесному опыту, дабы танцовщик мог «творить на этом фундаменте, а не на зыбкой почве какой-то внешней идеи, правила или принципа», – вот в чем, по мнению Лапзесон, заключается миссия педагога.
Совершенствуя свои педагогические приемы, танцовщица также занимается сочинением хореографии, на первых порах – сольных пьес. В отсутствие финансовой поддержки и настоящей сцены Лапзесон использует для показа своих хореографических опытов площадки, мало подходящие или вовсе негодные для танца. Ее первый хореографический экзерсис «Perfo at the apartment» был поставлен на частной квартире в Женеве. «Это была крошечная двушка. Я танцевала, пела, говорила». За ним в 1980‐х годах последовали и другие спектакли: один в Музее-Атенеуме (главная героиня в романтичной балетной пачке: «я минут пятьдесят вращалась вокруг своей оси, как бы погрузившись в транс»); в Музее Рат; в галерее Андата-Риторно… В свой следующий опус, «Open field» (показанный в 1981 году на сцене зрительного зала E. R. A.), она пригласит аккомпаниатором саксофониста Эдуардо Коэна, который должен играть вживую, соединяя в непосредственном диалоге музыку и танец. Отныне к такому диалогу она будет стремиться в каждой своей постановке.
Хореографические опыты Лапзесон быстро возбуждают интерес в среде представителей современной музыки, активно участвующих в культурной жизни Женевы. Так, свою первую пьесу для Зала Патиньо (Salle Patiño), известного в Женеве с 1968 года как центр современного и экспериментального искусства, она пишет по предложению музыковеда Филиппа Альберá (1981). Пьеса называлась «There is another shore you know» («Существует и другой берег, который тебе известен»); аккомпанировал на флейте и «электрическом ящике» Игорь Франческо, сценографию написал Ролан Болаг. В этой сольной двухактной пьесе Лапзесон ищет границу между телом животного и телом цивилизованного существа. В первой сцене она лежит на полу нагая под песочными часами, из которых на ее тело, будто вылепленное светом, сыплется песок; колеблемое едва заметными и в то же время очень органичными движениями, оно лишено какого-либо сходства с телом человека. «Легкий, красивый, эпатирующий», – напишет про ее танец французская журналистка Мари-Кристин Верне, у которой он вызовет в памяти образ насекомого[88]. Позднее, натянув платье, Лапзесон входит в воображаемую гостиную, посреди которой ярким пятном краснеет диван. «При соприкосновении тела девушки с одеждой, – продолжает журналистка, – ее животные движения очеловечиваются», она примеряет на себя нормы социального поведения. Но эти нормы вскоре начинают трещать по швам, а тело женщины словно попадает в водоворот собственных страстей: движение перерастает в бег, обороты вокруг своей оси – в «кручение волчком с головокружительным полетом рук».
Пьеса не только лишний раз доказывает харизматичность танцовщицы. Она также демонстрирует оригинальность ее стиля, позволяет судить о пути, пройденном Лапзесон со времени ее учебы у Грэм. «Она постоянно удивляет своей работой с суставами, – подчеркивает Верне. – Их гибкость и сила используются здесь по максимуму, чтобы тело могло двигаться в разных направлениях и открывать пространство». В этой пьесе уже проступают черты, свойственные позднее вселенной Лапзесон: поиск глубоко интериоризированного движения, апелляция к поэтическим текстам[89] (не в нарративной, но суггестивной форме), пластическая обработка сценического образа, при которой повышенное внимание уделяется свету, придание большой роли исполняемой вживую музыке и ее импульсам. Получив восторженные отзывы в прессе, выдержав несколько постановок, пьеса становится подлинным режиссерским дебютом Лапзесон в Женеве. За ней последуют еще десятка четыре спектаклей (значительная часть которых будет написана для нескольких актеров), после чего танцовщица учредит собственную труппу «Vertical Danse» (1989).
Слава Лапзесон способствует утверждению современного танца в культурной среде Женевы. Что касается педагогической деятельности артистки, то она остается эталоном для ряда танцоров французской Швейцарии. В начале 1980‐х уроки Лапзесон – это не просто способ получить качественную танцевальную подготовку. Для многих это отправная точка их творческого пути или, во всяком случае, важный шаг в этом направлении. Вспомним, что многие из первых учеников Лапзесон тоже становятся хореографами, например Лора Таннер.
В 1977 году Таннер еще учится в Лондонской школе современного танца. Именно там она берет первые уроки мастерства у Лапзесон, как, впрочем, и у других выдающихся популяризаторов техники Грэм. Овладев искусством джазового танца у Брижит Маттеуцци в Женеве, Таннер в 1975 году видит на биеннале в Венеции танец Грэм, который потряс ее настолько, что она едет учиться в Лондон. Окончив в 1978 году Лондонскую школу танца, она оттачивает свою технику в Париже у Петера Госса и в Нью-Йорке. Таннер усердно посещает уроки Каннингема, но больше всего проникается стилем Дженнифер Мюллер, Луиса Фалко и Лара Любовича, трех танцовщиков/хореографов, воспринявших систему Лимона, которая отличается большим лиризмом, нежели техника Грэм.
Возвратившись в Женеву в 1982 году, Таннер в отсутствие постоянных курсов по технике Лимона записывается к Лапзесон, на тренировки к которой она ходит каждый божий день. Ее педагогические приемы она поначалу оценивает сдержанно: «Уже в Лондоне уроки Ноэми были далеки от техники Грэм в ее классическом виде. Она смягчила ее. Мне тогда было каких-нибудь двадцать лет, мне хотелось большей жесткости, эффектности. У меня складывалось впечатление, что на занятиях у Лапзесон мы не работаем!» В Швейцарию она возвращается уже достаточно зрелой для того, чтобы взглянуть на ее преподавание под другим углом. Одной из характеристик педагогического и творческого метода Лапзесон, считает она, был ее «органический подход к движению». «Сила ее метода» заключалась, с одной стороны, в доскональном знании тела, а с другой – в способности поставить студента в положение исследователя. Тем самым Лапзесон удается пробудить в нем исследовательское любопытство, творческий позыв и веру в свои силы. Три фактора, которые среди прочих сподвигнут и саму Таннер выбрать карьеру хореографа.
Одна из первых работ Таннер – дуэт «Tiempo», исполненный на фестивале Ла Бати в Женеве (1984). Эта пьеса, где партнером Таннер будет Одиль Феррар (в новой постановке ее сменит Диана Декер; потом дуэт преобразуется в квартет), закладывает фундамент, на котором в дальнейшем будет строиться своеобразие ее стиля: органичность движений, которая достигается за счет «детально выписанной хореографии», как определяет ее сама артистка. Отмеряя ритм по метроному, «Tiempo» воплощает геометрическую четкость линий, призванных подчеркнуть динамизм тел танцоров. Балет начинается с фигуры круга, рассказывает Таннер: «Первая танцовщица находится в центре этого круга, вторая – у его внешней границы; они начинают кружиться одна вокруг другой, пока не приближаются друг к дружке вплотную. Тогда круг рвется, и танцовщицы разлетаются в разные стороны»; в замысловатой траектории их танца проглядывает некоторое напряжение. Здесь уже есть все элементы, которые будут характерны и для дальнейшего творчества Таннер: неброская «лирика» тела, точно выверенные жесты и траектории движения – и все это на фоне декораций, навевающих атмосферу таинственности. Плавные и легкие движения, утонченный и поэтичный стиль, созданный хореографом, найдут благосклонный прием у большинства романдских критиков[90]. С самого начала своей карьеры артистка проявляет интерес к фотографии, который не ослабнет со временем. В ее пьесах «Solo» («Соло», 1984) и «Plans fixes» («Статические изображения», 1986) происходит диалог между движущимися телами танцоров и движениями фотокадров, проектируемых на них.