Еще одной танцовщицей, которую занятия у Лапзесон вдохновили начать творческую карьеру, была Диана Декер (род. 1956). Когда в 1976 году, изучив различные стили современного танца в Алабамском университете и технику Грэм в Нью-Йорке, Декер возвращается в Лозанну после двухлетнего отсутствия, она вынуждена со смущением констатировать полную неосведомленность швейцарцев в том, что касается танца модерн: «У многих моих соотечественников было классическое образование. Они понятия не имели, что modern dance – совсем из другой оперы. И сколько я ни билась, пытаясь объяснить им, что речь совсем о другом методе работы со своим телом, другой философии движения, я видела, что меня не понимают. Таких, как я, вставших на иной путь, они просто зачисляли в разряд неудавшихся классических танцоров». При этом, подчеркивает Декер, нельзя не отметить в Лозанне тех лет определенного оживления; но попытки «танцевать по-современному» чаще всего выливались в банальную смесь классики с джазом. Когда в 1980 году в Женеву приезжает преподавать Лапзесон, Декер с первых же дней становится ее ученицей. С 1982 года она уже сама дает уроки в студии Лапзесон. Педагогическая концепция последней была для Декер тем фундаментом, который укреплял и легитимировал новый экспериментальный подход к телу, когда он еще не отвоевал себе право на жизнь в творческих кругах Лозанны.
Однако Декер не спешит покинуть родной город. По возвращении из Соединенных Штатов в 1976 году она записывается на занятия к Вивеке Нильсен[91]. Свои первые шаги в хореографии Декер делает в компании двух танцовщиц, встретившихся ей в студии Нильсен, – Доминик Жентон и Доминик Претр. В 1978 году Декер, Жентон и Претр, представляющие основанное ими трио «Troi-s-itoire», выходят в финал второго Международного конкурса хореографии в Ньоне. Год спустя, на третьем конкурсе, Жентон и Декер выигрывают главный приз в категории «дуэт» с номером «Faux-à-face».
Воодушевленные успехом, девушки решают попробовать свои силы в первой совместной пьесе. Они назовут ее «La Valse des ombres» («Вальс теней»); это фантасмагория для десяти танцоров, где пятеро героев выясняют отношения со своими тенями/двойниками: «Мы с Доминик Жентон были очень похожи: все нас путали. В то же время мы совершенно по-разному двигались: Доминик вся такая воздушная, воспитанная в традициях классического танца, я – вросшая в пол, земная, впитавшая дух Марты Грэм». Постановка «Вальса теней» в 1980 году в Театре де Види осталась в памяти лозаннцев первой попыткой показать на местной сцене по-настоящему современный танец.
Однако в символике этой пьесы не было последовательности, констатирует Декер, глядя на нее с высоты прошедших лет. «Поскольку у нас не было возможности нанять профессиональных танцоров, мы обратились к любителям, посещавшим наши занятия: они просто бредили современным танцем. У каждого за плечами был свой опыт. Например, Мишель Беттекс, с которым мы в этой пьесе танцуем в паре, вышел из школы Филиппа Дальмана». Если Жентон и Декер вместе разрабатывают тему спектакля и придают ему законченный вид, отдельные его эпизоды придумывают сами танцоры, и особенно это касается сольного выступления Доминик Претр. Прежде чем приехать в Лозанну к Вивеке Нильсен, Претр занимается в Берне у израильтянки Рони Сегал, чья школа конкурирует со студией Кройцберга. Можно сказать, что «Вальс теней» впитал «пеструю смесь разнородных влияний»: неоклассику, технику Грэм, немецкий экспрессивный танец… «На нас начинала оказывать влияние Пина Бауш, – добавляет Декер. – В первый раз я увидела, как она танцует, в 1976 году на Авиньонском фестивале. Мне были очень созвучны психологизм и изломанность ее танца».
Анна Хубер. Поиск образа, репетиции в студии, 2015
Но, похоже, «Вальс теней» вызвал такой ажиотаж не своеобразием хореографических приемов. То, что публика сочла пьесу «современной», было обусловлено другими факторами. «Мы с Доминик, – вспоминает Декер, – были первыми в Лозанне, кто выступил со столь амбициозным проектом. Совместная пьеса длиною в час, не имеющая внятного сюжета и идущая под аккомпанемент разнокалиберной музыки (коллаж, склеенный из кусочков произведений Пьера Анри, Стива Райха, Пьера Метраля)». Индивидуальные отличия и общая синергия создавали впечатление небывалой творческой свободы.
В дальнейшем Декер, вдохновляясь искусством Пины Бауш[92], вызывающим у нее все больший интерес, равно как мастерством Лапзесон, уроками тайчи и исследованием психомоторики (с 1980 года), сосредоточится на поиске выразительных средств, сочетающих в себе индивидуальность и глубину. Этот поиск, имеющий целью выявить точки соприкосновения между аффектами и «состояниями тела», увенчает пьеса «Лизис» (1987), предметом которой станет истерия. На пьесу обратит внимание ряд швейцарских критиков. «При полном зале, – пишет Патрис Лефрансуа, – Диана Декер на днях принимала боевое крещение у зрителей: давали ее пьесы „Lysis“ и „Gaspard la nuit“, итог ее творческих исканий. Сейчас ее можно считать, пожалуй, самой „типичной“ и творчески одаренной представительницей экспрессивного танца во французской Швейцарии. Публика, собравшаяся в „Октогоне“ и единодушно встретившая ее пьесы овациями, вполне это поняла»[93]. В глазах другого критика, Франсин Гранжан, Декер и ее «единомышленники – Натали Локателли, Паскаль Оберсон и Арман Деладуа» передают этими двумя пьесами, представленными в Пюлли, «самый дух молодого танца Романдии». В «Лизисе», по словам Гранжан, ее потрясло, как танцовщицы «окунулись с головой в глубины собственного подсознания», как они отдались «телом и душой этому танцу, словно в каком-то экстазе»[94]. Последующие пьесы Декер также будут посвящены особым психо-телесным состояниям человека; таковы пьеса для нескольких танцоров «Rire ne fait pas rire» («Смеяться не смешно») и трио «Un essai sur la fatigue» («Этюд об усталости»).
Многие первые образчики современного танца в Швейцарии, вдохновленные представлением о теле танцора как средстве выражения его внутреннего мира (эмоций, импульсов, сновидений), выдержаны в духе «лирики тела». Однако наряду с ними развиваются и другие, пусть и менее заметные направления, предусматривающие иной подход к «танцующему телу».
5. Когда танец постмодерн соединяется с перформансом
Для творчества ряда швейцарских хореографов 1970–1980‐х годов характерны две тенденции, возникшие под влиянием новаторских подходов, которые применяются в областях, не относящихся к танцу. Первая состоит в том, что танцор рассматривается не как носитель экспрессивности психологического толка, но как один из динамических элементов в мультимедийном спектакле. Вторая тенденция, напротив, делает упор на движение: на производство жестов и на их восприятие в данном месте и в данное время. Лишенный какой бы то ни было сюжетной основы, а нередко также музыкального сопровождения и сценографии, танцевальный жест – более или менее радикально сымпровизированный – подан во всей простоте своего непосредственного исполнения здесь и сейчас, зачастую – вне сцены. Согласно этому подходу, тело танцора не «воспроизводит», а производит; такова в самом точном смысле слова суть «танца-перформанса» – любые его элементы уникальны, неповторимы. Между этими двумя полюсами располагается целый спектр различных течений. В Швейцарии новаторские тенденции утверждаются не через театр, но через ряд площадок, связанных с изобразительным искусством (галереи, кунстхаллен, музеи, художественные школы и т. д.). Да и на самих танцоров и на их решение стать хореографами они влияют скорее косвенным образом.
Пример Мари Джейн Отт (род. 1943) из Лозанны демонстрирует роль современного искусства в формировании пути швейцарских хореографов. В детском возрасте пройдя обучение классическому танцу, остро интересуясь различными техниками движения, равно как скульптурой и абстрактной живописью, Мари Джейн решает поступать в лозаннскую Школу изящных искусств: «Она открывала доступ к тем формам современного творчества, которых еще не было в тогдашнем танце». Окончив ее в 1963 году, она тратит выделенную ей стипендию на то, чтобы наряду со скульптурой продолжать заниматься танцем (джазом, системой Грэм, мюзиклом) всюду, где она стажируется, особенно в Лондоне. Начав давать уроки танцевального искусства в Веве и Лозанне, она в то же время вступает в «Impact» – самоуправляющийся коллектив скульпторов, чьи экспозиции и «импровизированные акции» понемногу знакомят лозаннскую публику с современным искусством. Член этой группы Жан Отт (1940–2013), муж Мари Джейн Отт, был, помимо прочего, первооткрывателем арт-видео в Швейцарии, близким в своих исканиях Нам Джун Пэку, который, в свою очередь, нередко сотрудничал с Джоном Кейджем и принимал участие в движении Флюксус, вытекшем из дадаизма. С 1968 по 1975 год «Impact» представляет свои работы в галерее, носящей то же название. «Галерея „Impact“ размещалась прямо под студией Филиппа Дальмана. Так что все мы варились в общем котле», – рассказывает Мари Джейн Отт, и сейчас еще удивляясь, почему «среда современного искусства, которая в те времена была гораздо более продвинутой, нежели наша», не оказала на танец еще большего влияния.
Она сама набирает для собственных нестандартных проектов наиболее раскованных и подготовленных из своих учеников. «Я никогда не была любительницей красивых па. На первое место я ставила пространственную структуру: траекторию, объем, свет. И уже потом думала о движении. Я старалась сделать его как можно более спонтанным, хотела, чтобы все переплавлялось, перемешивалось. Моей целью было создать зрелищные шоу, состоящие из серии коротких сценок. И еще я хотела, чтобы зрители не скучали, чтобы в танце было побольше юмора! Меня восхищала бесшабашность Нам Джун Пэка, Джона Кейджа, Роберта Раушенберга… В принципе мои начинания были вполне типичны для художественных экспериментов той эпохи».