должны развить способность студентов к импровизации. На основе опыта, накопленного за это время, Саттон вместе со студентами ставит спектакль, представленный в E. R. A. при поддержке Центра современного искусства Женевы и названный ими «The wind in the trees / Holocost or How I spent a week on stage» («Ветер в деревьях / Холокост, или Как я провела неделю на сцене»).
«Эти открытия стали для меня хорошим стимулом, – говорит Риккабони. – Я поняла, что могу работать с телом в движении, обходясь без танца и всех его атрибутов – прослушиваний, трупп, конкурсов». В Высшей школе изобразительных искусств она участвует в деятельности «SMOG», коллектива, состоящего из студентов, которые занимаются исследованиями в области пластических искусств и перформанса. «„SMOG“ расшифровывался как Société de Mouvement Original et Gratuit, Общество оригинального и бесплатного движения. Мы пытались работать по типу воркшопов „открытого перформанса“, каких в то время было немало в Нью-Йорке. Мы чуть ли не повсюду устраивали акции, это очень мотивировало. Помню, например, одну акцию в автобусе: мы сидели в разных местах и едва слышно пели под звуки тарахтящего двигателя, сначала создавая проблемы другим пассажирам, а затем мало-помалу вовлекая их в наш звуковой перформанс». В 1979 году в качестве выпускного диплома Риккабони готовит «перформанс, где исследуется место тела в пространстве, и не только тела, но также тела и фотографии». Потом она выигрывает стипендию на дальнейшее обучение и летит в Нью-Йорк. Там она посещает занятия Роберта Уилсона и Шерил Саттон, знакомится с работами Мередит Монк и глубоко ими проникается. В отличие от других адептов театра Джадсона, Монк не отвергает с ходу ни нарративные элементы, ни определенную театральность. Танцовщица и хореограф, певица и композитор в одном лице, она разрабатывает метод, заставляющий голос «танцевать» внутри тела, вписывать музыку в пространство, артикулировать сценические образы чуть ли не как киногероев, что открывает новые возможности для танцтеатра. Очутившись в Нью-Йорке, Риккабони осваивает «техники тела» от Триши Браун, Стива Пэкстона, Дугласа Данна и других представителей танца постмодерн, равно как и метод Мина Танаки, одного из первых последователей буто. Она видит в этом методе «иную модель постижения тела, в большей степени связанную с энергией, глубинной памятью человека, природными циклами». Позднее сравнимое по силе воздействие на нее окажет тайчи.
Вернувшись в 1980 году в Женеву, Риккабони сначала действует в одиночку, затем совместно с Анн Россе (род. 1956), также выпускницей Школы изобразительных искусств и страстной поклонницей перформанса, основывает группу «Сестры Ча-Ча». «Мы с Анн были ядром коллектива, но также привлекли к сотрудничеству массу других людей, в том числе музыкантов. Нам казалось важным открыть доступ к сцене любителям и нетанцорам: людям, которые не были „superbodies“. Мы экспериментировали с движениями: стандартными, повторяемыми, нарочитыми, стилизованными, синхронизированными, растянутыми на временные промежутки. И мы много импровизировали. Импровизировали со всем – с темами, пробежками вперед, расходом энергии… Из этих экспериментов родились все наши спектакли начала 1980‐х: „Perfodanse“ („Перфоданс“, 1980), „È pericoloso sporgersi“ („Высовываться опасно“, 1982), „J’attends la nuit“ („Ожидание ночи“, 1984)».
Параллельно с этим Риккабони активно включается в деятельность «Théâtre du Loup», наследовавшего «Théâtre de la Lune Rouge», который был основан четырьмя годами ранее графиком и сценографом Эриком Жанмоно (род. 1950) и танцовщицей и хореографом Моник Декостер (род. 1950). Нетипичная карьера этой танцовщицы дает представление о том, как непредсказуемо в те годы развивалась концепция хореографического спектакля, соприкоснувшись с экспериментальным театром.
Начав с уроков балета у Алисы Вронской в Лозанне, Моник Декостер проходит дальнейшее обучение у Сержа Головина в балете Гранд-Театра в Женеве. Вместе с Головиным она в 1969 году открывает школу – Центр балета в Женеве. По словам Декостер, «Головин действительно старался выработать новое понимание балета: он много экспериментировал, сотрудничая с современными художниками и музыкантами. Это нельзя назвать неоклассикой: это было чем-то гораздо большим». Но на самом деле перелом в мировоззрении Декостер происходит в 1967 году, во время приезда в Женеву «Living theater»[103] Джулиана Бека и Джудит Малинá. «Они умудрились так поставить „Антигону“, что их работа показалась мне просто новым словом в искусстве! Позднее их спектакли стали перформансами в полном смысле слова, но в тот момент они еще были построены по образцу театральной пьесы. Действие разворачивалось на помосте. Впечатляла работа с телом и движениями, разительно отличаясь от всего, что я видела до этого; они перевернули с ног на голову все мои представления о танце». Вскоре после этого она открывает для себя «Bread and Puppet Theater» Питера Шумана и окончательно отдаляется от балета stricto sensu. Декостер едет в Нью-Йорк учиться у Шумана. «Меня увлекало, что у него все было в движении, но лично мы в нем не участвовали: актеры всегда скрывались за тканями, масками, марионетками, сделанными из вторсырья. У Шумана был по-настоящему нонконформистский, идейный театр, театр, который был открыт народу, улице. Я поняла, что именно в этом для меня состоит предназначение искусства».
Возвратившись в Женеву в 1974 году, Моник Декостер, взяв за образец «Bread and Puppet», основывает совместно с Жанмоно «Théâtre de la Lune Rouge». В 1978 году в театре происходит раскол, в результате которого образуются два новых театра: «Les Montreurs d’Images» и «Théâtre du Loup». Под предводительством Декостер и саксофониста Марко Жакку «Les Montreurs d’Images» становятся «театром поэтико-политического движения», где танец, музыкальный перформанс и визуальный компонент переплавляются в передвижные спектакли, которые с 1988 года проводятся под куполом цирка. В свою очередь, «Théâtre du Loup» больше тяготеет к сюрреализму. В своих хореографических экзерсисах, написанных для «Théâtre du Loup», Росселла Риккабони «лепит» сценические образы в духе Мередит Монк.
В восьмидесятых наблюдается все большее взаимное сближение «Théâtre du Loup» с «Сестрами Ча-Ча», в чьем творчестве также заметен крен в сторону театра образов. Их постановки делаются порой с поистине гигантским размахом. В вышедшей в 1985 году пьесе «Sotto la Scala» (плод совместных усилий двух названных театров) заняты двадцать пять актеров, музыканты, играющие live, и трехэтажные подмостки. «Ряд действий игрался на нескольких сценах одновременно. Сидячих мест не было; зрители могли свободно передвигаться по залу». С годами у Риккабони появляется возможность приглашать к себе танцоров, поднаторевших в искусстве postmodern dance, например Одиль Феррар, вернувшуюся в 1985 году из Нью-Йорка, где она выступала в труппе Рэнди Воршоу, ученика Триши Браун. С 1981 года Риккабони и сама содействует внедрению новых подходов к «телу», устраивая в Женеве мастер-классы с приглашенными танцорами: Шерил Саттон, Джули Уэст, Мином Танакой и др. Свои стены для занятий предоставляют в числе прочих театр Сен-Жерве и Студия Боди, возглавляемая танцовщицами и хореографами Марилу Манго и Даниэль Голетт.
Об этой открытой экспериментальной студии, расположенной в богемном женевском квартале Гротт[104], у Фабьен Абрамович (род. 1959) сохранились незабываемые воспоминания. В 1981 году, когда француженка уезжает из Парижа в Женеву, у нее в запасе лишь пройденный курс художественной гимнастики и неудовлетворенное желание танцевать. Студенткой она поселяется в квартале Гротт, центре сквоттерского движения в Женеве, возникшего здесь в 1970‐х. Абрамович вспоминает, что там царил «не дух общины, но дух общения, обмена». В сквоттерском квартале услуги не покупают – ими обмениваются. Поэтому когда Абрамович в поисках школы танцев натыкается на Студию Боди, ее берут туда на три года бесплатно, а она должна взамен поддерживать порядок в помещении.
Диапазон дисциплин, включенных в курс Манго и Голетт и предназначенных как для детей, так и для взрослых, свидетельствует об эклектизме. «Здесь были курсы на любой вкус, в той или иной степени привязанные к практике: партерная гимнастика, тайчи, искусство импровизации, вокальные упражнения… Я перепробовала все, занималась с утра до вечера; это было весело, жизнеутверждающе. Но настоящим открытием для меня стали мастер-классы, которые вели приехавшие из Нью-Йорка в 1982 году Питер Канин и Клэр Кристи». Пройдя обучение контактной импровизации, они приобщают учеников Студии Боди к этой совсем еще новой технике, разработанной и реализованной Стивом Пэкстоном и Нэнси Старк Смит в 1972 году. Контактный танец станет трамплином для дальнейшего пути Абрамович – пути творческих исканий и борьбы. Девушка крайне восприимчива к «революционности» этой формы танца, который не только камня на камне не оставляет от понятия «виртуозность», но и сильно меняет акценты в нашем отношении к «другому», создавая условия для бесконечно обновляемого контакта в движении.
Отголосок американской контркультуры 1960–1970‐х, контактная импровизация характеризуется в первую очередь своим ярко выраженным антииндивидуализмом. Чтобы родился контактный танец, нужны как минимум двое, но никакого «максимума» нет: число участников никем не ограничивается. Контактная импровизация претендует на демократичность, причем на разных уровнях. Так, касаться партнера можно всем телом, и оно же может служить опорой, помогающей освободиться от тяжести собственного тела или ощутить тяжесть другого. Это подразумевает «демократическое» отношение ко всем частям тела (ни одной не дается приоритет над другой); кроме того, сам танец обуславливает постоянное перераспределение ролей – перераспределение равноправное, поскольку оба танцора поочередно поддерживают друг друга. Формы контактного танца – плод импровизированного обмена в один общий для партнеров миг времени – многогранны, эфемерны, непредсказуемы, поскольку рождаются из самого действия, протекающего в режиме открытого процесса, который не обязательно отливается в законченное произведение. Таким образом, контактный танец, показанный широкой публике, по сути является перформансом. В качестве же несценической практики он, как свидетельствует Абрамович, через «jams» («джемы», или собрания «контактеров», которые встречаются, чтобы вместе импровизировать) прививает весьма специфические формы социальной активности.