Ряд танцоров, также черпающих вдохновение в искусстве импровизации и постмодернистских техниках, продолжают развивать танцевальный перформанс и вне стен театра. Они не только используют для этой цели какие-либо помещения, но также проводят подобные перформансы на открытом воздухе, что позволяет охватить более широкий круг зрителей. Ареной становятся городские пространства (улицы или площади), и эти пейзажи подчас кажутся куда более естественными, нежели сцена; об этом свидетельствует творчество Брижит Мьюли (род. 1959) и Антонио Бюлера (род. 1954).
Отправившись в Нью-Йорк на заре 1980‐х, чтобы учиться у Николаиса, они страстно увлекаются контактным танцем, релиз-техниками и методом Александра (который Мьюли будет практиковать, получив соответствующий диплом). Также они знакомятся с методами импровизации Симоны Форти и с ее исследованиями движения животных, в которых она ищет источник вдохновения для танца. В 1987 году, вернувшись из Фрибура, Мьюли и Бюлер основывают группу танца-перформанса «Da Motus». «Закончив работать с Симоной Форти, мы решили продолжить изучение движения животных. Их полная неподвижность и взрывы безудержной энергии очаровывали нас. Меж этих двух полюсов мы искали нужный нам темп движения, мы задавались вопросом об эволюции человека и о возможности пробудить в каждом из нас животное начало. Танцевать мы ходили в лес, где тренировались в любое время года: летом и зимой». Неудивительно, что и свой первый перформанс, «Cré-N-ature»[111], они устроили в лесу (показан в рамках фестиваля Belluard во Фрибуре). По инициативе руководства «Teatro Dimitri» (Вершо) перформанс повторяют на Монте Верита и еще в нескольких местах под открытым небом. «Всякий раз мы адаптировали наши импровизации, приспосабливаясь к конкретному пейзажу и его особенностям: деревьям, камням, растениям или голой земле»[112]. За этим показом последует множество других перформансов in situ, ряд которых пройдет в условиях города: так, «Урбантропус» (1988) будет представлен на улицах Цюриха, Берна, Базеля, Винтертура, Цуга, Лозанны, Санкт-Галлена, Женевы.
Другие артисты, начавшие свой творческий путь с радикальных импровизаций, в 1980‐х годах обращаются к более «отрепетированным», более «срежиссированным» постановкам. Тем не менее в них явственно проступает влияние техник танца постмодерн.
Не является исключением и Фабьен Абрамович. Ее глубокая приверженность философии контактной импровизации не противоречит желанию заниматься хореографией. Абрамович начинает создавать сольные спектакли, которые она показывает в сквотах, на улицах, в публичных садах Женевы, а с 1982 года – в рамках проекта «свободная сцена» фестиваля дю Буа де Ла Бати, мероприятия, важного для процесса признания и интеграции альтернативных форм искусства в Женеве. В 1989 году Зал Патиньо принимает первую постановку Абрамович «Méharée», результат долгой (с 1987 года) совместной работы, в которой занята ее команда – пять танцовщиц, включая Одиль Феррар. Жесты, задействованные хореографом в этой пьесе, явно отражают наследие контактного танца и релиз-техник. «Хотя в основе этих движений лежит расслабление, релаксация, они ни в коей мере не вялы, не апатичны, – отмечает журналист Стефан Бонвен. – Напротив, создается впечатление некоей вертикальности, может быть, по причине многочисленных поддержек. Неофита здесь в первую очередь может заинтересовать степень взаимодействия тел танцовщиц. Туловища сплетаются, трутся, накатываются друг на друга. Впечатление двойственное. С одной стороны, интимность в чистом, беспримесном виде, с другой – отсутствие в другом собственного „я“»[113]. Вскоре после появления этой пьесы Абрамович создает труппу «Металлопродукты», почти исключительно женский коллектив, с которым она, продолжая хореографическую карьеру[114], будет выступать все 1990‐е годы.
Если бы в творческой позиции швейцарских танцоров, чей дебют в 1980‐х годах был в той или иной степени отмечен влиянием танца постмодерн, нужно было выделить нечто общее, следовало бы указать на их чуткое отношение к политике, окрашенное несколько утопическими представлениями о мире. Некоторые их эксперименты тех лет в области перформанса свидетельствуют о желании найти особый подход к зрителю с помощью простых, не виртуозных жестов, более живых, избавленных от избыточной зрелищности и ненужного лоска. «Я думала, будет честно, – вспоминает Абрамович, – показывать свои работы на улицах и в сквотах. Или устраивала у себя застолье, куда приглашала соседей по району, – что-то типа „воскресной вечеринки“. Мы всем были рады. Сначала мне казались важными два аспекта: делать все представления экспромтом, с помощью подручных средств, и обращаться к самой широкой публике, а не к элите». Одна из главных целей, которые ставят перед собой эти танцоры, – поделиться жестом. Так, в 1980‐х в Женеве в стенах одного из домов в Рино, сквоттерском квартале, формируется территория контактного танца, открытая всем и действующая двадцать четыре часа в сутки.
Выстроить заново отношение к «другому», к телу, к среде, к институтам; открыть новые территории для творчества, неподконтрольные официальным и коммерческим кругам, – эти серьезнейшие «контркультурные» задачи, которые в 1960–1970‐х годах в Нью-Йорке решались членами Театра Джадсона, в следующее десятилетие занимают умы ряда швейцарских танцовщиков. В стране сложилась особая обстановка. Волна протестов мая 1968 года докатилась и до Швейцарии, пробудив и здесь протестное движение, достигшее своего пика в начале 1980‐х. Его целью было уже не столько «изменить мир» посредством революционной идеологии, сколько «изменить жизнь» через точечные эксперименты с новым отношением к «другому».
Для Моники Клинглер понятие перформанса как нельзя лучше вписывается в этот проект. «Сам факт, что все происходило в режиме реального времени, что мы рассказывали и вспоминали только о том, что происходит здесь и сейчас, – уже один этот факт несет в себе нечто политическое. Речь идет об определенном отношении к миру, жизни, „другому“. Вся моя работа на этом основана». «У нашего поколения, – подчеркивает, в свою очередь, Петер Шеллинг, – определенная творческая позиция всегда свидетельствовала о сформировавшемся политическом мировоззрении». Внимание к этой теме ощущается в их первых опытах, равно как и в желании «добиться создания независимой сцены, невзирая на риски, с которыми это сопряжено». «В моих глазах, – продолжает Шеллинг, – современный танец имеет какой-то смысл лишь тогда, когда вписывается в историческую преемственность великих освободительных движений, будь то в культурной, социальной или политической сфере. А когда речь идет о чем-то столь масштабном, нельзя бороться в одиночку: это общее дело». В ходе восьмидесятых все больше швейцарских танцоров ищут новые способы самовыражения. Они также ясно осознают необходимость развития коллективной динамики, которая позволила бы услышать их голос и увидеть результаты их работы. На этом пути танцоры находят поддержку со стороны фестивалей и новаторских объединений, ставших ретрансляторами их идей. С их помощью и формируется среда современного швейцарского танца.
Фуфуа д’Имобилите. «Utérus, pièce d’intérieur» («Чрево, частичка внутри»).
Творческий процесс, 2013. Фуфуа д’Имобилите, Аня Шмидт, Рафаэль Тейшер
Ла Рибот. «El Triumfo de La Libertad» («Триумф свободы»). Репетиции на сцене, 2014.
Ла Рибот, Тамара Алегре, Хуан Домингес, Хуан Лориенте
Часть 2. На пути к видимости (1970–1990)
К концу семидесятых площадки, на которых развивается современный танец в Швейцарии, многочисленны, но разрозненны. Доступность хореографической продукции широкой публике остается ограниченной ввиду «разбросанности» мест, предоставляемых под ее показ, и, как следствие, ее недостаточной известности за пределами среды, где ее генерируют. Преодолеть эту узость и создать базу для ее признания – вот проблема, над которой бьются адепты современной хореографии все восьмидесятые. Если сначала они делают все возможное и невозможное, чтобы их заметили, со временем более настоятельной становится задача поиска площадок для танца и организации специально посвященных ему мероприятий. В этом смысле особенно знаменательна эволюция профиля фестивалей, включающих в свою программу современный танец.
Также это десятилетие отмечено освоением новой формы «видимости». Многие независимые танцоры и хореографы в этот период осознают необходимость объединить силы, чтобы обратить на себя внимание властей. Ставки велики, потому что речь идет не только о получении пространства для работы и о более широком доступе к сцене, но и о привлечении финансовых средств, способных облегчить жизнь и труд людей, чье положение продолжает оставаться довольно шатким. Также это время расцвета многочисленных коллективов, объединений, сообществ, порой преследующих совершенно разные цели. Знамя этой борьбы подхватит поколение 1990‐х, пополнив набор требований и окончательно вписав современный танец в культурную жизнь и политику Швейцарии.
1. От конкурсов к фестивалям: этапы на пути к признанию
Возникший в 1977 году Ньонский международный хореографический конкурс стал одним из первых состязаний, призванных дать начинающим балетмейстерам возможность представить свои работы профессионалам и познакомить одних с другими.
Инициатором этого конкурса, который проводился каждую осень вплоть до 1986 года, был хореограф кубинского происхождения Франсиско Миранда (род. 1944), обосновавшийся в Ньоне и с 1973 года занимающийся преподавательской деятельностью. Регулярно посещая хореографические конкурсы в Кельне и Баньоле, Миранда поражен «немногочисленностью участвующих в них балетмейстеров и трупп из Швейцарии»