ьтешение людей, ищущих, что бы купить»[131]. На этом фоне «культурная продукция отходит на задворки… Люди просто приходят погулять и поесть сосисок», – вспоминает Ноэми Лапзесон[132].
На заре 1980‐х фестиваль Ла Бати переживает кризис. Начинается период проб и ошибок, который растянется на целое десятилетие. «Фестиваль создавался в качестве противовеса культурным институтам города», – отмечают историки Виржини Берше и Венсан Баррас[133]. Бунтарский ореол вокруг него объясняется отчасти его конфронтацией с муниципальными органами. Поскольку с мечтой о союзе протестного движения с авангардным искусством пришлось расстаться, назревала необходимость в разграничении пространства того и другого. В 1982 году оргкомитет решает убрать все лотки с промышленными и ремесленными товарами и предметами политической пропаганды, с тем чтобы сосредоточиться на одном только культурном аспекте фестиваля, время работы которого теперь составляет две недели. В том же году руководство Ла Бати приступает к постепенному переносу мероприятий на улицы Женевы (городские власти частично берут на себя ответственность за финансовое обеспечение фестиваля[134]). С течением времени он постепенно отвоевывает у города «места, которые муниципалитет меньше всего связывал с современным искусством»: представления устраиваются на мостах, в оранжереях, в ангарах, на складах, в многоэтажках, публичных садах… Изменились цели: отныне речь идет о «поиске для неконвенциональной культуры подлинного места в черте города»[135]. В 1984 году фестиваль окончательно перемещается в город и официально сменяет имя на фестиваль де Ла Бати. Отныне все представления даются в городе, и вход на них становится платным.
Еще один нюанс: в 1986 году решено отойти от чисто «фестивальной», летней формы состязания, перенеся бóльшую часть мероприятий на начало осени; программа отныне должна включать десятка полтора спектаклей под эгидой фестиваля де Ла Бати. Были и другие преобразования: волонтеры первых лет сменились профессионалами. В конце 1980‐х фестиваль преобразовывается: из народного празднества, впитывающего веяния альтернативной культуры (преимущественно местного разлива), он превращается в многодисциплинарную «элитную» художественную манифестацию, дающую путевку в жизнь тем, кто, пройдя отбор, удостоился включения в программу.
За весь долгий период становления фестиваля самыми плодотворными для швейцарских хореографов становятся 1984–1985 годы. В эти два года в фестивальной программе имена немецких швейцарцев соседствуют с французскими: в 1984‐м это Моника Клинглер, Фуми Мацуда, дуэт «Blue Palm», Лора Таннер, Анн Россе, Филипп Сэр. В следующем году – снова Клинглер, Кристин Бродбек, Иоланда Меер, сестры Ча-Ча, Даниэль Голетт и Марилу Манго, Фабьен Абрамович, Дорис Вюйлемье, Натали Тиссо, Диана Декер… Иностранные хореографы в явном меньшинстве, но какие имена: Брижит Фарж, Энди де Гроат, Шерил Саттон, Кадзуо Оно! В последующие годы присутствие швейцарского танца на фестивале несколько снижается. Доходит до того, что в 1986 и 1991 годах его вообще нет в программе, тогда как международные контакты, инициированные Риккабони, множатся, и в 1989 году главой фестиваля становится Жан-Франсуа Рорбассер (бывший координатор деятельности Зала Патиньо в области танца и театра). Только в 1992 году в программе фестиваля де Ла Бати снова появляется швейцарская, и особенно женевская, хореография. «Свою задачу мы видели в том, – объясняет Жан-Франсуа Рорбассер, – чтобы выявить таланты и примерные направления развития танца»[136]. «Быть честным» для него означало соблюсти баланс между интересами женевцев, представителей других швейцарских городов и иностранцев. «Культурная жизнь не может быть основана на одних только международных контактах, – продолжает Рорбассер, – но в то же время организаторы не могут включать в программу работы людей только потому, что те живут в Женеве». После 1995 года усилиями Клода Ратцé удалось достигнуть относительно равномерного распределения в программе работ уроженцев Женевы и иностранцев.
Между тем вмешательство различных факторов, начиная с постепенного включения современного танца в программу нескольких новых многодисциплинарных фестивалей, постепенно изменило картину. Однако последствия этой новой ситуации – внедрения хореографического искусства в фестивальные программы – для действующих швейцарских хореографов отнюдь не везде одинаковы. Возможность похвастаться международным статусом представляет крайне важный этап на пути к легитимации этих зарождающихся фестивалей в глазах публичных властей. В ходе этого процесса меры по стимулированию местных артистов принимают разные формы.
Возникший в 1980 году по инициативе Юрга Вудтли с целью развития швейцарского и мирового театрального творчества во всем разнообразии его экспериментальных поисков, фестиваль Zürcher Theater Spektakel, в первые годы проводившийся на берегу Швейцарского озера, поначалу не привлекает местных хореографов. Рес Босхарт, отвечавший с 1983 года за танцевальную программу фестиваля, признается: его команду мало интересовало то, что шло на местной сцене. «Цюрихские хореографы не казались нам особо передовыми; они продолжали цепляться за танец модерн, иногда даже за неоклассику. Среди нас же поклонников немецкого экспрессивного танца тоже не было». Однако под давлением властей города (главного спонсора фестиваля наряду с газетой «Tages Anzeiger») Theater Spektakel с 1983 года начинает сотрудничать с несколькими цюрихскими компаниями: «CH Tanztheater» Евы Трахсель, «Yno Tanztheater» Рэя Филлипса и Габи Филлипс-Гауглер, «Tamuté Company Dance Theater» Эрвина Шумана…
Впрочем, если говорить собственно о танце, самым большим достижением фестиваля было приглашение в 1983 году бельгийского хореографа Анны Терезы де Кеерсмакер вместе с ее труппой «Rosas». «Мы были одними из первых за пределами Бельгии, кто заметил „Розас“», – хвастается Босхарт. Эта ориентация на развитие международных контактов останется крайне важной составляющей фестиваля. «Интернационал» актеров, выходящих на сцены Zürcher Theater Spektakel, включает Каролин Карлсон, Эдуара Лока (с группой «La La La Human Steps»), а позднее – Яна Фабра, Алена Плателя, Мег Стюарт, Сабуро Тешигавару. Тем не менее начиная с 1985–1986 годов фестиваль открывает двери для местных хореографов. «Каким бы сильным ни казалось влияние танца модерн и минимализма, на подходе было новое поколение, на наш взгляд, гораздо более интересное», – объясняет Босхарт. С этих пор на фестиваль регулярно зовут Мюриель Бадер, Петера Шеллинга, Беатрис Жаккар, позднее – Анну Хубер. Однако поддержка местных артистов никогда не будет приоритетной задачей для фестиваля Theater Spektakel. Для немногих швейцарских хореографов, удостоившихся приглашения на этот фестиваль с международным статусом, участие в нем станет ступенью для дальнейшей карьеры.
Фрибурский фестиваль Belluard Bollwerk развивается в противоположном направлении. Основанный в 1983 году с целью «стимулировать обмен между художественными дисциплинами (театр, танец, литература, пластические искусства, музыка, кино, видео), фестиваль с самого начала привлекает к работе швейцарцев, в первую очередь жителей Фрибура. Здесь на подъеме альтернативный театр, чему в немалой степени способствует совсем недавно возникшая ассоциация Fri-son. На Belluard танцы присутствуют с первого же выпуска фестиваля. Ввиду отсутствия фрибурских хореографов их заменяют уроженцы Женевы Ноэми Лапзесон и дуэт «Blue palm», представляющие современный танец. Однако не отвергается и деятельность местных артистов: «В программу были включены фрибурские школы танца», – вспоминает Клаус Херше, один из двух основателей фестиваля (вторым был кукольник Пьер-Ален Ролль). Спектакли, поставленные воспитанниками «Ла Планш», главной фрибурской школы танца, основанной в 1974 году Мади Перриар (ученицей Аннмари Парек), популярны у широкой публики.
Однако по мере того как Belluard обретает статус международного фестиваля, направление его программы меняется. Сначала оттуда полностью исчезают любительские работы; в то же время взят курс на расширение границ фестиваля. «Начиная с третьего выпуска Belluard мы могли приглашать таких хореографов, как японец Кадзуо Оно, канадка Мари Шуинар, американка Мег Стюарт, – продолжает Херше. – На первых порах составление программы осуществлялось общими силами без участия профессионалов. С 1986 года к вопросу стали подходить более серьезно. Мы решили каждый год избирать одного или нескольких руководителей. С 1991 года мы приглашаем специалистов[137] из Брюсселя, Глазго, Лондона, Барселоны…». В свете этого ясно, почему, несмотря на участие в фестивале некоторых швейцарских хореографов (например, Филиппа Сэра и Фабьен Берже), они не получают никаких преимуществ и льгот.
Симоне Отерлони. «Supernatural» («Сверхъестественное») (пьеса создана Симоне Отерлони, Антонией Ливингстоун, Ханом Рове). Репетиции на сцене, 2015.
Симоне Отерлони, Флориан Бах, Антония Ливингстоун
За это организаторы не раз попадают под огонь критики специализированных изданий. В 1991 году со страниц «Tanz der Dinge» на них обрушивается Патрис Лефрансуа. Признавая целесообразность привлечения таких хореографов, как американец Деннис О’Коннор (некогда выступавший у Каннингема) и португалка Вера Мантеро, он крайне скептически отзывается о выборе некоторых других кандидатур, свидетельствующем в его глазах о пренебрежении к местным талантам. «Зачем ехать за танцовщиками куда-то за тридевять земель, если в сорока пяти минутах езды отсюда, на фестивале Ла Сите, можно найти профессионалов ничуть не хуже?… И это при том, что многие швейцарские труппы, доказавшие свою профпригодность, не имеют возможности гастролировать!»