Steps взял на себя миссию распространять современный танец по всей Швейцарии, особенно там, где он совсем неизвестен». Действительно, основатель Steps Вальтер Борис Фишер (координирующий культурные проекты фирмы «Migros») с момента проведения фестиваля следит за тем, чтобы отобранные для него спектакли были представлены не только в крупных городах вроде Цюриха и Винтертура, но и в таких городках, как Мутье или Делемон, где о современном танце еще не слышали.
Проходя раз в два года, Steps быстро становятся крупным фестивалем, который, продолжаясь тридцать дней с апреля по май и охватывая более двадцати городов во всех концах Швейцарии, отличается эклектичностью своей программы. Вобрав все, от танцтеатра до хип-хопа, от неоклассики до современного фламенко, этот международный фестиваль претендует на роль масштабного «шоу».
Последний из фестивалей нового типа, возникших в восьмидесятых, – это «Chiasso Danza», на самом юге кантона Тичино, который представляет еще одну грань швейцарского спектра современного танца. В 1988 году, когда локарнец Доменико Луккини, новоиспеченный доктор искусств, защитившийся в Милане, принимает приглашение Фернардо Петролини, мэра Кьяссо, провести в его городе фестиваль, этот город с точки зрения культуры – «no man’s land». «Мне бросили вызов, и это щекотало мне нервы, – рассказывает Луккини, который будет определять направление фестиваля вплоть до 2003 года. – Кьяссо был маленьким городком с девятью тысячами жителей и без четкой культурной идентичности. Петролини понял, что его город, да и вся коммуна Мендризио, только выиграют, если станут продвигать культуру», – продолжает он. В качестве международного транзитного пункта на трассе Базель – Милан и города, лежащего на границе с Италией, Кьяссо мог занять особое положение в культурном ландшафте Швейцарии.
Условия в городе, впрочем, не слишком благоприятствуют проведению фестивалей: «В Кьяссо не было ни одного театра, достойного носить это имя, ни одного музея – ничего! Приходилось все делать в первый раз, искать решения проблем». При сравнительно скромном бюджете (200 000 франков), но в «тесном контакте со многими творческими деятелями и актерами местной культурной сцены» Луккини и его команда, состоящая из волонтеров, с азартом берется за работу. Главная задача – найти в Кьяссо и окрестностях города подходящие площадки для демонстрации спектаклей.
Первые выпуски фестиваля пройдут на бывших табачных фабриках городка Балерна – «Tabbacherie Polus». Весной 1991 года туда приглашают выступить Филиппа Сэра с его труппой. «Фабрика закрылась всего год назад, – вспоминает Луккини, – воздух был пропитан табачным запахом». В не менее неожиданных местах проводятся и другие спектакли фестиваля (от трех до пяти каждый год), в том числе и в другом приграничном городке, Мендризио. Вокруг местных магазинов вырос огромный торговый центр, «Foxtown Outlet». Вмещая более сотни всемозможных бутиков и ресторанов, «Foxtown», до которого легко добраться из Милана, имеет собственное казино, «Mega Casino Admiral», оборудованное большой сценой. Именно на ней пройдут некоторые спектакли выпуска 2000 года[159]. «Когда там устраивались представления, атмосфера „высокого искусства“ соседствовала с потребительским духом, швейцарцы мешались с итальянцами. Крайне любопытное зрелище!»
Гильерме Ботельо. «Antes» («Прежде»), творческий процесс, 2014.
Фабио Бергамаски, Джулия Франческини, Гильерме Ботельо, Анджела Рабальо, Линн Рагнарссон, Амори Рео, Клер-Мари Рикарт, Адриан Русмали
Что касается Кьяссо, у организаторов фестиваля появляется мысль воспользоваться пустующей сценой «Cinema Teatro». Это красивое здание, построенное в 1934 году луганским архитектором Америко Марацци и предназначавшееся для показа театральных постановок и кинофильмов, в конце 1980‐х было отдано под порнокинотеатр. «В те времена на границе было еще немало порнокинотеатров, – вспоминает Луккини. – Сцена „Cinema Teatro“ перестала использоваться по прямому назначению. Мы вернули ей первоначальную функцию, представляя там танцевальные номера – в самом начале фестиваля это был танец кружащихся дервишей. Рискованная затея; но публика была незашоренной». Фестиваль сумел привлечь такое внимание к «Cinema Teatro», что программа реставрации здания, запущенная в 1996 году, привела к его временному закрытию. Когда в 2001 году оно, полностью отреставрированное и оборудованное под театр (о кино уже речи нет), вновь открыло свои двери, фестиваль, как и раньше, стал проходить в его стенах. За это время публика успела так пристраститься к танцу, что «Cinema Teatro» был готов включить в репертуар не только пьесы и концерты, но и сезонные танцевальные программы.
На рубеже 1980–1990‐х годов «Ciasso Danza» играет существенную роль не только в пробуждении интереса к современному танцу в Тичино, но и в раскручивании тичинских хореографов[160]. При составлении программы Луккини с самого начала обращает пристальное внимание на местных хореографов, независимо от их эстетической позиции: Тициану Арнабольди, Марию Бонзаниго (вместе со сценографом Даниэле Финци Паской, с которым они основали «Teatro Sunil»), Клаудио Шотта, Нунцию Тирелли; позднее – Ариэллу Видак и Клаудио Прати и др. Дебютанты не без выгоды для себя используют трибуну, какую предоставляет им фестиваль. «Мы пытались свести этих молодых хореографов с более известными швейцарскими и иностранными артистами». Через «Ciasso Danza» проходят Филипп Сэр, Лора Таннер, Филипп Ольца, Жозеф Надж (из Франции), Теро Сааринен (Финляндия). Завязывается диалог с «Teatro Dimitri» в Вершо. «У жены Димитри Гунды был опыт в составлении фестивальных программ. Мы старались не дублировать, но взаимодополнять друг друга».
Но сила и оригинальность фестиваля заключались также в тесных связях, которые «Ciasso Danza» поддерживает с Италией, в частности с Каролин Карлсон. «Каролин очень любила наш театр, в нем царила атмосфера, напоминавшая ей театр Элвина Николаиса на Манхэттене „Henry Street Playhouse“, где состоялся ее дебют». Когда Карлсон покидает Венецию, то всерьез подумывает, не принять ли ей предложение кьясских друзей и основать у них в городе хореографический центр, который должен разместиться на бывшем заводе недалеко от «Cinema Teatro». Но проект, требующий больших затрат, терпит крах. «Тем не менее организаторам „Ciasso Danza“ удалось превратить маленький приграничный швейцарский городок в одну из главных площадок для современного танца в Тичино», – резюмирует Тициана Конте, координатор программ фестиваля с 1996 года, ставшая в 2010‐м его директором. Однако когда в том же году, после завершения двадцать третьего выпуска фестиваля, Конте оставляет этот пост, нового директора не назначают. «В местечках вроде Кьяссо, – сетует Тициана Конте, – подобные проекты держатся лишь усилиями и трудами какого-нибудь энтузиаста. Стоило мне уйти с поста директора, как фестиваль прекратил свое существование».
Из всех фестивалей современного танца, созданных в 1980‐х, до наших дней дожили лишь Steps. Новые проекты, родившиеся в следующее десятилетие, сталкиваются с теми же трудностями, которые оказываются для них столь же непреодолимыми. Недолговечность новаторских фестивалей объясняется разными причинами. Волна интереса к современному танцу, поднявшаяся в восьмидесятых годах, спала во второй половине девяностых. Тяга к экспериментам прошла, и те новые дороги, которые пытаются проторить адепты современного танца, отныне воспринимаются как нечто слишком трудное, элитарное и концептуальное, в результате чего спонсоры урезают дотации, выделяемые фестивалям. «Общества содействия культуре до сих пор относятся без должного доверия к развитию швейцарской хореографии», – негодует Вольфганг Бруннер[161]. Оставшись без поддержки, поборники новых течений в искусстве едва сводят концы с концами и часто отрекаются от прежних взглядов. Однако в 1990‐х хореографы все чаще ищут способы выражения, стирающие границы между разными видами искусства. Таким образом, отпадает необходимость в «специализированных» фестивалях. Спектакли, созданные этим поколением хореографов, вполне вписываются в фестивали широкого профиля. Кроме того, на смену фестивальному формату приходят другие, менее масштабные: рабочие платформы, слеты…
Тем не менее выделение современного танца в самостоятельную область творчества, чему немало способствовали эти новаторские фестивали, составило важный этап на пути к формированию в Швейцарии класса профессиональных танцовщиков. В восьмидесятых годах швейцарские танцоры и хореографы, постепенно выходя из тени, начинают ощущать себя представителями одной профессии, объединенными общими потребностями и правами, признания которых можно добиться лишь сплотившись. Именно в это десятилетие вспыхивает борьба танцоров и хореографов за свои права.
3. Коллективная синергия, приносящая плоды
Предоставление рабочего места – одно из главных требований, которое в массовом порядке выдвигают танцоры и хореографы. По всей Швейцарии танцовщики сталкиваются с нехваткой залов и танцевальных площадок. Редкие театры в промежутке между работой фестивалей включают в свою программу образцы современного танца, а уж тем более – продукцию местных хореографов. Однако больше всего не хватает все-таки не танцевальных площадок. «В первую очередь нам нужно было пространство для преподавания, экспериментов, творчества, репетиций, а также время от времени для демонстрации результатов нашего труда», – резюмирует лозаннка Диана Декер. Ко всему этому примешивается недостаток денежных средств на показ спектаклей и, как следствие, стремление добиваться от властей дотаций наподобие тех, какие получали институционализированные театральные и балетные труппы.
На заре 1980‐х лозаннские приверженцы современного танца одними из первых поняли: для того чтобы публичные власти тебя заметили, нужно объединять усилия. Первопроходцем здесь выступает на редкость активная Мари Джейн Отт. Работая педагогом и хореографом, но при этом будучи членом объединения скульпторов «Impact», она видит все плюсы подобной организации работы. Добившись с боем включения танца в программу фестиваля Ла Сите, она становится душой и голосом первого союза независимых танцоров и хореографов в Лозанне. «Мне удалось убедить Диану Декер, Доминик Жентон, Вивеку Нильсен и Жозель Новерра, что, если мы хотим, чтобы муниципальные власти хоть сколько-нибудь считались с нашими нуждами, нам необходимо составить общий перечень наших требований», – рассказывает Отт. В 1982 году для решения этой задачи рождается