Maison du Grütli[177]. После этого мероприятия, проводимые ADC, распределяются между упомянутой новой студией (уроки, мастер-классы и показы работ местных молодых хореографов) и Залом Патиньо (постановки приглашенных хореографов и произведения женевцев).
Что касается Фонда Патиньо, то он полностью и бесповоротно откажется от субсидирования танцевального зала лишь в 1996 году. Начинается тяжба между Ассоциацией и университетским городком, являющимся собственником помещения, где каждая из сторон старается заполучить дотацию, поступавшую от муниципальных и федеральных властей на нужды зала. Бой идет не на жизнь, а на смерть. В конце концов членам ассоциации удается, сплотившись и выступив единым фронтом, добиться своего. «Но отношения с университетом были безнадежно испорчены, – рассказывает Николь Симон-Вермо, – поэтому мы решили искать другое пристанище». Начинаются «годы скитаний». Представления ADC проходят в разные годы на разных площадках, тогда как объединенный офис организации разместится на Рю де ла Кулувреньер, по соседству с фабрикой.
Появление лозаннской Ассоциации современного танца кантона Во (AVDC) и ее дальнейшая эволюция также вызваны тревогой за судьбу танцевального искусства. Поначалу, объясняет основатель AVDC Филипп Сэр, главной целью организации было способствовать «увеличению числа зрителей». Смысл в том, чтобы привлечь внимание публичных властей к зрительскому потенциалу постановок, в которых задействован публичный танец, и добиться от фондов новых вливаний. Меж тем местное хореографическое искусство продолжает считаться «периферийным», недостойным финансовой поддержки на постоянной основе. «В то время, – рассказывает Сэр, – стоило вам получить какое-нибудь вознаграждение – небольшую дотацию или премию, – вас тут же переставали финансировать. Политики говорили нам, что теперь мы справимся сами (без субсидий, на самообеспечении). А это, конечно, было нереально». Чтобы получать от властей кантона Во регулярные и крупные субсидии, думал Сэр, адепты современного танца должны доказать, что их искусство открыто для всех. «Я говорил себе, что, когда мы будем собирать полные залы, власти не смогут от нас отмахнуться. Но чтобы это произошло, надо было объединиться». В целях пропаганды современного танца, для знакомства с ним зрителей AVDC берется собрать вместе «хореографов, танцоров, учителей, промоутеров и энтузиастов танца»[178]. Однако жизнь вносит коррективы в планы AVDC.
Так, в 1987 году приезд в Лозанну Бежара полностью меняет расклад. «Нам приходилось буквально из кожи вон лезть, чтобы выцарапать у муниципалитета пару франков, – вспоминает Сэр, – а тут они не пожалели нескольких миллионов, чтобы пригласить в Лозанну Бежара! Все негодовали». «Известие о приезде Бежара повергло всех в шок, – вторит ему Жан-Пьер Пастори. – Местные танцевальные коллективы видели в этом угрозу своему существованию». Чтобы выразить свое возмущение, полсотни лозаннских хореографов, постановщиков и художников учреждают «генеральные штаты» культуры. Мы хотели, вспоминает Сэр, «сказать политикам прямо в лицо, без обиняков, чтобы они прекратили внушать нам, будто у них нет денег, чтобы они признались, что просто не хотят тратиться на современную культуру!» Эта инициатива дала известные результаты, в том числе и для лозаннской хореографической сцены. «Левые острее других чувствовали, что неприлично приглашать знаменитостей для состоятельной публики (билеты на балеты Бежара были очень недешевы!), игнорируя интересы других слоев населения и творческих кругов», – размышляет Сэр. Рост самосознания или временная мера? Во всяком случае, муниципалитет раскошеливается, и на развитие «альтернативной сцены» (или какое-то ее подобие) наконец выделяются средства.
Присутствие в Лозанне Балета Бежара надолго затмило здесь независимый танец. Если в момент создания AVDC его адепты еще могли надеяться на «собирание полных залов», соперничать по популярности с французским мэтром было невозможно. «Вокруг Бежара сложился миф, который жив еще сегодня, о какой-то его непревзойденности, неповторимости. Многие уверены, что танец должен быть „красивым“. Большой вклад в утверждение этого стереотипа внес Бежар». По мнению Дианы Декер, приезд Бежара ознаменовался регрессом в представлениях определенной части публики о независимом танце, внушив людям мысль, что высшая точка современного танцевального искусства – псевдоновый хореографический стиль, причем не авангардный, а неоклассический. В общем, в те годы между публикой Бежара и поклонниками независимого танца пролегает пропасть. «Планета Бежара» никак не соприкасается с современной хореографической сценой. Обе вселенные взаимно закрыты друг для друга; различие между ними столь глубоко, что, когда в начале 1990‐х в кантоне Во формируется новый хореографический «пейзаж», ряду бывших танцоров из Балета Бежара (BBL, Béjart Ballet Lausanne)[179] и созданным ими коллективам не находится в нем места.
Для лозаннских танцовщиков конца 1980‐х годов присутствие в их городе Бежара значимо лишь с финансовой точки зрения. «Мы подбирали крошки с барского стола», – говорит Филипп Сэр. Тем не менее начиная именно с этого времени растет размер субсидий, выделяемых муниципалитетом Лозанны на нужды независимого танца, считает Пастори. Если в 1987 году их общая сумма не превышает 44 000 франков, то через одиннадцать лет они достигают 296 000 (то есть чуть больше одной десятой от суммы дотаций BBL, уточняет историк[180]). Но если с конца восьмидесятых на нужды независимого танца выделяется больше денег, то условия труда танцоров и хореографов продолжают оставаться неудовлетворительными. Не отказываясь от своей первоначальной миссии по популяризации среди широкой публики творчества современных хореографов, AVDC постепенно превращается в союз по защите интересов танцоров и хореографов. Среди его задач теперь – представлять профессиональных хореографов на областном и национальном уровне.
Роль союзов в продвижении танца не следует недооценивать, считает Филипп Сэр. «Именно эти первые посредники между хореографической средой и миром политики» зачастую «становились инициаторами многих локальных и общенациональных проектов»[181]. И действительно, такие союзы действуют на разных уровнях. Некоторые – на местном, как, например, Action-Danse Fribourg, чья миссия в момент основания в 1985 году заключалась в «налаживании контактов между профессионалами и любителями в кантоне Фрибур». Местного значения и ассоциация Tanz in Winterthur (TIW), созданная в 1988 году для того, чтобы «стимулировать сцену в Винтертуре». Деятельность других союзов охватывает более широкую территорию: немецкую Швейцарию представляет IGT, итальянскую – TASI (Teatri Associati della Svizzera Italiana). Эта организация, появившаяся на свет в 1987 году, призвана «поддерживать и пропагандировать независимую сцену итальянской Швейцарии во всем ее разнообразии и объединять все творческие коллективы и отдельных артистов». TASI (впоследствии переименованная в Rete TASI) объединяет танцоров и театральных актеров (включая театр марионеток и театр теней), однако есть и другие, более специализированные союзы.
Например, женевская Ассоциация независимых хореографов (APIC, Association des Producteurs Indépendants Choréographes), созданная в 1989 году по инициативе Тан Суттер, защищает интересы артистов из одного лишь этого города. В разные годы членами APIC были: Фабьен Абрамович, Гильерме Ботельо, Эвелин Кастеллино, Манон Отт, Ноэми Лапзесон, Брижит Маттеуцци, Мириам Нейзи, Элинор Радефф, Росселла Риккабони, Лора Таннер. Изначально APIC учреждается для помощи хореографам в постановке спектаклей, показываемых в рамках малого фестиваля APIC, который будет проведен трижды, прежде чем прекратит свое существование в 1997 году.
Крепнет сотрудничество и между самими союзами, обеспечивая более глубокое и эффективное взаимодействие. В начале девяностых появляются несколько новых инициатив подобного рода, что свидетельствует о жизнестойкости творческих коллективов, представляющих независимый танец, и о пробуждении у артистов политической воли.
Также в 1993 году образуется Corodis, или Романдская комиссия по распространению спектаклей, объединяющая в рамках одной ассоциации (при финансовой поддержке фонда «Pro Helvetia», романдских городов и кантонов) представителей театра и танца, равно как и чиновников из департаментов культуры коммун и кантонов. Комиссия помогает танцевальным коллективам из французской Швейцарии осуществлять гастроли по стране и за рубежом, поддерживая их как финансами, так и логистикой. Хотя главным спонсором подобных туров остается «Pro Helvetia», деятельность «Кородиса» свидетельствует о том, что с начала 1990‐х романдские города и кантоны включаются в борьбу за распространение хореографических коллективов и жертвуют на это дело часть своего бюджета. «Конечно, задействованных на всех уровнях денег явно не хватает, – жаловалась в 1994 году Мишель Пралон. – Но это точка отсчета роста политического самознания»[182]. Одним из главных стимулов его роста выступала активность профессиональных объединений вроде перечисленных выше.
И именно им, этим объединениям, современный швейцарский танец обязан своим первым выходом на международную сцену. В 1992 году AVDC совместно с Невшательской ассоциацией по развитию хореографического искусства завязывает партнерские отношения с брюссельским объединением Danse Plus. Это последнее с 1987 года действует по модели фестиваля Danséchange, позволяющего двум государствам, регионам или городам (например, Монреалю и Брюсселю в первый год проведения фестиваля) обмениваться хореографическими спектаклями. В 1992 году в центре внимания фестиваля, ставшего результатом трехстороннего сотрудничества, – хореографы Романдии и Бельгии. Десять танцевальных трупп (пять швейцарских, пять бельгийских) представляют по одному спектаклю в Лозанне, Невшателе и Ла-Шо-де-Фон, а потом показывают те же спектакли в Брюсселе.