Les Printemps de Sévelin, ориентированный на творчество молодых хореографов. Но театр «Sévelin 36» остается в первую очередь штаб-квартирой Филиппа Сэра и его команды. Редкий пример относительно благополучного существования независимого хореографа.
Большинство его собратьев могут только мечтать о собственной студии, отданной им в постоянное и исключительное пользование. В девяностые годы совместное владение орудиями труда как никогда актуально для независимых хореографов. И хотя идея коллектива к этому времени успела приесться, ей на смену приходят другие формы синергии, как, например, сосуществование разных творческих коллективов в стенах одного культурного центра.
После неоднократных, но тщетных попыток выбить для себя у властей помещение для работы женевский хореограф Эвелин Кастеллино, основательница группы «Compagnie 100 % Acrylique» («Стопроцентный акрил», 1983), решает объединить усилия с тремя своими коллегами, возглавляющими три независимые театральные труппы: Мишелем Фором («Théâtre des Intrigants»), Патриком Мором («Théâtre de la Spirale») и Марселем Робером («Théâtre Séraphin»), – чтобы еще раз подать прошение властям кантона. В 1994 году Женевский кантон, впечатленный тем, что нескольким артистам удалось договориться друг с другом о совместной работе в одной студии, соглашается передать в распоряжение этой четверки, объединившейся в ассоциацию, заброшенный парфюмерный завод, расположенный на берегу Арва. Отсюда и название, принятое новой структурой, – «La Parfumerie» («Парфюмерия»).
Здание проходит реконструкцию, и в 1996 году здесь, в первом же отреставрированном зале, открывается Арв-театр. Через несколько лет к нему добавляются студия для репетиций, большой вестибюль и кафе – последние два помещения расположились в бывшей котельной. Занимаясь преимущественно творчеством местных танцгрупп и продвижением региональных коллективов, «Парфюмерия» также развивает активную педагогическую деятельность, направленную на подготовку юных танцовщиков и актеров, устраивает представления, сольные вечера, концерты и даже танцевальные программы, пытается создать в своем Гран Кафе уютную атмосферу, располагающую к общению и встречам. Окупаемость зала обеспечивается разнообразием представленных там видов творчества, среди которых танец играет отнюдь не главную роль.
Превращение завода «Firmenich» в художественный центр не является единичным, случайным событием. Оно вписывается в длинный ряд таких же преобразований бывших предприятий в культурные объекты многоцелевого назначения. Этот процесс, обусловленный необходимостью найти художественным и культурным практикам, считающимся в какой-то степени маргинальными, простор для выражения, имеет общеевропейский характер. В Швейцарии, где он развивается как следствие попыток молодежи и поборников альтернативной культуры создать независимые художественные центры, этот процесс поначалу принимает форму самовольного вселения в заброшенные и пустующие здания. Один из примеров – история цюрихской «Rote Fabrik». Открытию в 1981 году «Rote Fabrik», разместившейся на территории бывшей прядильни, не работающей с 1972 года, предшествует жесткий конфликт с городскими властями. Самовольный захват зданий продолжается все восьмидесятые, приобретая, впрочем, все менее конфликтный характер. В Базеле в 1984 году на месте конюшен бывшей казармы возникает «Kaserne». Даже Театр «Gessnerallee» в Цюрихе располагается с 1986 года в бывшем военном комплексе (в зданиях арсенала, манежа, конюшен). В Берне культурный центр «Dampfzentrale», открывшись в 1987 году, находит прибежище на бывшей теплоцентрали. В отсутствие постоянного помещения адепты независимого танца постепенно занимают будущие многоцелевые художественные центры. В течение нескольких лет во Фрибуре на территории завода Боксаль, специализировавшегося на изготовлении алюминиевой тары вплоть до закрытия в 1990 году, действует «Зал 2С». Впрочем, этому залу не суждена была долгая жизнь: из‐за недостатка финансовых поступлений от муниципалитета он в 1996 году прекратил существование. К этому времени новаторские объединения Цюриха, Базеля, Берна в большинстве своем вступили в период институционализации, а процесс самовольного захвата пустующих промышленных предприятий, прежде характерный для немецкой части Швейцарии, перекидывается и на французскую. На волне новых веяний в Женеве и Лозанне увидят свет два новых альтернативных культурных центра, пожалуй самых важных для поколения 1990‐х: «L’Usine» (дословно «Завод») и «Arsenic» (дословно «Мышьяк»).
Впрочем, на первом этапе танец не играет в истории «L’Usine» сколько-нибудь существенной роли. Его открытие в 1989 году стало итогом усилий коллектива, именующегося «Чрезвычайное положение» («ЧП»), который возник четырьмя годами ранее в сквоттерской среде. Как и в большинстве других швейцарских городов, в Женеве молодежь мечтает о «культурном оазисе, не тронутом влиянием коммерции»[194]. «ЧП», созданное для оказания давления на муниципальные власти, с тем чтобы выбить у них постоянное здание для самоуправляемого культурного центра, вскоре обращает на себя внимание проведением хеппенингов в публичных местах: уличными концертами, «рок-диверсией» в коммерческой арт-галерее, «живописанием» на фасаде школы в Грютли и т. д.
В 1986 году мэрия, желая направить энергию молодежи в мирное русло, передает «ЧП» заброшенную виллу, расположенную в квартале Кропетт. Место получает название «Фиаско». «Мы начали устраивать там рок-концерты, представления, выставки», – рассказывает сценограф Эвелин Мюренбельд, член первого состава «ЧП» и будущая основательница (совместно с Сандрин Кустер) группы «Basors». Танцовщица Фабьен Абрамович, активистка, близкая к Мюренбельд, вспоминает о надеждах, возлагавшихся на «Фиаско» в условиях почти полного отсутствия постоянных площадок, открытых для представителей независимого танца. Как и другие артисты, Абрамович при случае репетирует в «Фиаско», продолжая демонстрировать свое искусство «на улицах, в парке де Ла Бати и в сквотах», в одном из которых она живет. Впрочем, «Фиаско» оказывается недолговечным пристанищем, поскольку из‐за соседей, жалующихся на шум и столпотворение вокруг виллы, ее в конце 1986 года приходится закрыть.
Не собираясь складывать оружие, «ЧП» возобновляет уличные акции (в форме бродячих фестивалей, так называемых «мобильных фиаско») и по-прежнему требует выделить ему отдельное здание. В 1987 году после многомесячных протестов «ЧП» получает от мэрии в качестве компенсации за потерю «Фиаско» часть бывшего дробильного завода UGDO, расположенного на берегу Роны, в квартале Жонксьон. В 1989 году коллектив подписывает с мэрией (в лице административного советника Клода Эги) «доверительный договор». Он дает «ЧП» право пользования двумя первыми этажами здания сроком на пять лет (его можно продлевать) в обмен на обязательство «отремонтировать помещение и распределить свободную площадь между ассоциациями, связанными с мореплаванием»[195]. На самом деле членам «ЧП» и разным небольшим кино– и театральным коллективам, объединившимся вокруг него, придется делить здание с «Post Tenebras Rock» (PTR), главной ассоциацией рок-групп Женевы. Рокеров, которым также негде устроиться, муниципалитет временно отправляет на тот же дробильный завод. Это объединение готовит почву для открытия в 1989 году знаменитого «L’Usine», быстро превратившегося в центр альтернативной культуры Женевы, представленной во всем ее многообразии.
С момента открытия «L’Usine» собрал под своей крышей концертный зал для панк-рока и альтернативного рока (под управлением PTR); дискотеку («Каб», под управлением «ЧП»); театрик с залом на сотню мест; кинотеатр «Спутник»; студию звукозаписи; огромный бар со стойкой («Дебидо»); фотолабораторию; художественные галереи, творческие мастерские и даже салон-парикмахерскую. «Это было совершенно волшебное место!» – восторженно вспоминает хореограф и исполнитель Ян Маруссич, которому суждено будет сыграть важную роль в судьбе «L’Usine». В 1989 году, когда этот уроженец Женевы, несколькими годами ранее уехавший завершать образование во Францию, возвращается в родной город, он впечатлен творческим потенциалом, который видит в новообразованной структуре: «„L’Usine“ был открыт 24 часа в сутки. Туда можно было прийти в любое время дня и ночи, там всегда бурлила жизнь. Концерты, представления, фотовыставки, кинопоказы… Людям, работающим в „L’Usine“, была близка идея общежития как продолжения духа сквоттерства». Этот дух Маруссич впитывает, поселившись в квартале Рино, крайне популярном у артистов.
«Сначала мы обходились без публичных субсидий и спонсоров, – рассказывает Сандрин Кустер, которая вместе с Эвелин Мюренбельд руководила в «L’Usine» театром. – Мы не хотели быть зависимыми. Поэтому нужно было самим искать источники финансирования. „Наш источник дохода – пиво на продажу“, – гласит тогдашний лозунг „ЧП“[196]. Работа театра и кино действительно обеспечивается за счет выручки от бара-ресторана и дискотеки, получаемой «в обмен на помощь в баре, в кассе, в аппаратной или в зале, требующем уборки после концертов, – объясняет Кустер. – Мы пытались применять принцип самоуправления. Это была грандиозная утопия» (но очень рискованная!). По прошествии двух лет «L’Usine», испытывающему постоянные финансовые затруднения, удается получить от муниципалитета субсидию в 200 000 франков, которую следует «распределить между театром, кино и изобразительными искусствами».
За то, что к этому перечню добавился танец, нужно благодарить Кустер и Мюренбельд. «Наша группа „Basors“ представляла очень „материальный“ театр типа „Living Theater“. Постепенно мы стали проникаться все большим интересом к танцу. Мы ходили смотреть все танцевальные программы в Зале Патиньо, на фестивале Ла Бати. И очень быстро поняли, что в Женеве не хватает подлинно альтернативной (off