) площадки для танца. Именно это сподвигло нас открыть в „L’Usine“ небольшой танцевальный фестиваль». Этот фестиваль, в котором будут преобладать сольные выступления, пройдет на территории «L’Usine» два раза.
Когда в 1993 году Мюренбельд и Кустер, «изнуренные необходимостью добиваться с боем любой мелочи», решают оставить «L’Usine», они считают своим долгом, прежде чем уйти, обеспечить танцу наряду с театром постоянную «прописку» в этом центре. Чтобы подобрать себе преемников для дирекции «Théâtre de l’Usine», они рассылают листовки по сквоттерским театрам вроде «Гаража», где объявляется о поиске кандидата на открывшуюся вакансию. Наконец в 1994 году тройка танцоров – Анн Россе, Ян Маруссич и Жиль Жобен, – пользуясь полной поддержкой Кустер и Мюренбельд, утверждается «ЧП» в качестве новых директоров. Трио старается застолбить на «L’Usine» место для танца: им удастся превратить «L’Usine» в платформу, играющую важную роль в развитии хореографии в Женеве и за ее пределами.
Молодая команда, принявшая руководство «Théâtre de l’Usine», ставит перед собой несколько задач. Прежде всего, необходимо открыть двери перед всеми артистами, занятыми творческим поиском, «вне зависимости от жанров и категорий»[197]. Трио с самого начала объявляет, что «содержание его репертуара будет совершенно неканоническим». «Мы стремились поддержать тех, кто идет против течения, кто не боится забрести на чужую территорию, нарушить чистоту жанра в сфере современного танца», – утверждает Маруссич.
Для утверждения этих приоритетов в действие приводятся разные механизмы. Идея «свободной сцены», с которой Маруссич выступает еще до вступления в должность директора на «L’Usine» и которую поддерживает ADC (предоставив ему свою студию в Грютли), продолжается в форме сотрудничества между ADC и «Théâtre de l’Usine». Действуя под маркой «студии ADC», свободные сцены фактически предлагают цельную программу (разработанную «L’Usine»), которая открыта для любого, кто хочет представить «короткую, не больше пятнадцати минут, импровизацию, экспериментальную или незаконченную работу»[198]. Такой опыт, как бы он ни выражался, как бы ни передавался публике, вносит бесценный вклад в укрепление позиций хореографии в Женеве, считает Маруссич. В дополнение к этой программе разрабатывается другая, предназначенная для более длинных спектаклей. В 1994 году троице Шеллинг – Жаккар – Бертинелли выпадает честь открывать программу «Théâtre de l’Usine» в студии ADC.
Впрочем, приоритетной задачей для «Théâtre de l’Usine» остается поиск и поддержка хореографов, еще не получивших официального признания. Желание помочь им вылилось в устройство «творческих встреч», которым команда Маруссича стремится придать постоянный характер. Если большинству «нонконформистских танцгрупп не удается получить у театров достаточно времени на реализацию в их стенах своего творческого потенциала» (а тем более возможности выступать у них на сцене больше десятка раз), то «Théâtre de l’Usine» предоставляет «хореографам целый месяц на репетиции, а также как минимум две недели на представления. Это важный момент, потому что в Женеве катастрофически не хватает площадок, где выступали бы молодые артисты»[199].
Другое направление проекта – развитие обменов между кантонами и странами. Анн Россе, которая живет на два города – Цюрих и Женеву, старается создать условия для контактов между танцорами из немецкой и французской Швейцарии, чтобы «устранить барьеры между культурами внутри страны и психологические барьеры между артистами, между их концепциями»[200]. Начиная с 1994 года «Théâtre de l’Usine» попадает в число организаций, которые принимают хореографов, прошедших отбор в рамках фестиваля Tanz in Stücken, который последние пять лет от имени IGTZ координирует Россе и который вплоть до этого времени считался чисто немецким. На следующий год фестиваль Tanz in Stücken расширяет свою сеть контактов, охватывает бóльшую территорию и выходит на международную сцену. Здесь встречаются артисты не только из Цюриха, Берна, Женевы и Лозанны, но уже и из Барселоны. Жиль Жобен, живущий в Барселоне с 1991 года (он выступал в составе труппы Анжелс Маргарит Виньялс), налаживает связи между «Théâtre de l’Usine» и испанской экспериментальной сценой, переживающей тогда бурный расцвет. В 1995 году в «Théâtre de l’Usine» и студию ADC приглашают Ла Рибот и Монику Валенсиано. Но организаторы не задвигают на задний план и швейцарских хореографов, раскрутке которых, при финансовой поддержке фонда «Pro Helvetia», был посвящен весь 1996 год.
«Продюсеры все больше и больше интересуются тем, что происходит в „Théâtre de l’Usine“ и в студии ADC. Наш проект был признан и за границей: в некоторых европейских странах мы стали даже объектом исследования и примером для подражания», – с гордостью констатируют Маруссич и Россе в отчете о своей деятельности в 1995 году. Тем очевиднее сложные условия работы в театре. Они прежде всего финансового характера. «Нам не выделяют средств на расширение», – жалуется Маруссич. Трудности также касаются таких прозаических материй, как инфраструктура, поскольку система распределения помещений внутри здания сильно ограничивает деятельность танцоров.
Дело в том, что «чисто топографически» театр расположен неудачно. Он «зажат» между концертным залом для рок-музыки, дискотекой и баром-рестораном (отсюда постоянный гам и груды бутылок из-под пива на полу в день проведения рок-концертов, рассказывает Россе). Помимо того, что в театре нет кулис и подвесного пола, там также слишком узкий (6 метров) и длинный зал, малопригодный для групповых пьес. В 1994 году Россе, Маруссич и Жобен, желая обойти эти препятствия, инициируют Недели показов, во время которых артистам позволяется использовать для своих нужд любые помещения на территории «Théâtre de l’Usine», включая «Спутник» и «Дебидо». Но хотя «перенесение „театральной сцены“ в кинозал и бар стимулирует поиск неожиданных художественных ходов и привлечение самой пестрой публики», подобное положение дел не может продолжаться вечно[201]. Команда Маруссича требует субсидий, чтобы переоборудовать «Théâtre de l’Usine», превратив его в действительно удобное для танцоров место. Лишь в 1997 году (к этому моменту ни Россе, ни Жобена уже не будет в составе правления театра) там на деньги мэрии будет наконец проведена масштабная реконструкция. Она позволит отремонтировать и перераспределить помещения внутри здания, создав необходимую для танцев инфраструктуру. В 1998 году «L’Usine» переживет второе рождение и сможет по праву называться «единственным в Женеве центром современного танца»[202].
Какими бы тяжелыми ни были в те годы условия труда в «Théâtre de l’Usine», они не контрпродуктивны. Небольшой бюджет обуславливает необходимость задействования неких альтернативных механизмов, которые, в свою очередь, не могут не сказаться на эстетической, а то и политической ориентации предприятия. На заре 1990‐х начинается взаимопроникновение практик «Théâtre de l’Usine» и сквоттерства. Об этом свидетельствует приглашение Ла Рибот, впервые появившейся в театре в 1995 году. Именно в сквотах поселяют приглашенных в «Théâtre de l’Usine» артистов, что позволяет сэкономить расходы на их прием: «Я спала на полу в квартире Яна Маруссича», – рассказывает Ла Рибот, которая, впрочем, к своему изумлению, обнаруживает, что в Женеве имеются сквоты, «финансируемые городскими властями» (именно это предусматривает доверительный договор[203]). «Удивительный парадокс!» – восклицает она. Однако ограниченность расходов не могла не сказаться на условиях работы. «У нас был ограниченный бюджет, вернее сказать, вовсе не было бюджета, – иронизирует Жобен. – Весь наш скудный инвентарь был арендован. В сущности, мы практиковали Arte povera[204] в танце. И мы поняли, что в этом наша сила, – продолжает хореограф, – мы начали именно так себя преподносить. Мы были по горло сыты французским танцем, который считался эталоном, хотя во многом стал слишком тяжеловесным, показным, китчевым. И у нас в Женеве было то, чего не хватало французам: я говорю об альтернативе, культуре протеста – анархистской, независимой, антиправительственной. Именно поэтому мы сумели стать силой, которой было что предложить».
Если в Женеве начала 1990‐х «Théâtre de l’Usine» и студия ADC остаются главными центрами притяжения для любого поборника альтернативной культуры, то в Лозанне конкуренцию им составляет «Arsenic». Динамика становления этого центра современного искусства имеет немало общих черт с историей «Théâtre de l’Usine». Он тоже возникает в 1989 году, тоже находит пристанище в бывшем казенном здании, в данном случае это мастерские профессионального ремесленного училища, расположенного в глубине квартала Флон. «В то время Флон был зоной, где располагались художественные мастерские, публичные дома, клубы (вроде известного „Mad“). Приличные люди там не появлялись», – вспоминает Патрик де Рам, директор фестиваля Les Urbaines («Горожанки») с 2007 года. Как и «Théâtre de l’Usine», «Arsenic» переходит в руки артистов лишь благодаря энергичной общественной кампании. Чтобы задобрить активистов, танцовщиков и актеров из двух десятков независимых трупп во главе с режиссером Жаком Гарделем, мэрия Лозанны выделяет им эти здания, находящиеся в ее собственности. Руководство новым центром, которое поначалу предполагают сделать коллегиальным (на практике это оказывается труднореализуемым), в конце концов доверяют одному Гарделю. Тем не менее в нем разместился целый комплекс художественных объединений, что не могло не привести к спорам из‐за территории и вынужденному сосуществованию нескольких коллективов. «Все держалось на голом энтузиазме, только иногда что-то перепадало от спонсоров. Дела делались как придется», – рассказывает Сандрин Кустер (в 2003 году она возглавит «Arsenic»). Это не помешает центру быстро занять подобающее место в культурном ландшафте Лозанны. Подобно другим многопрофильным структурам тех лет, «„Arsenic“ служит местом встреч… в баре вечно роится и вращается пестрая толпа», отмечает журналист Патрис Лефрансуа в статье 1989 года