«Socorro! Gloria!» выступает матрицей, вокруг которой строится цикл «Piezas distinguidas». На это есть несколько причин: во-первых, его компактность и легкий тон[209]; во-вторых, его сюжет, чья полемическая заостренность не сразу заметна. Стриптиз является метафорой экономической ситуации, той «торговли телом», которой не избежал и танец. Рибот как бы спрашивает: как и на что живет современный танцор? Может ли что-то столь эфемерное, как танец, существовать в рамках иной системы, нежели шоу-бизнес? Полушутя, полувсерьез Рибот пытается нащупать альтернативный путь. Каждое соло, снабженное наподобие произведения изобразительного искусства своим названием и номером, выставляется на продажу и может быть приобретено «просвещенным собственником» (частным или юридическим лицом) за приемлемую цену.
В основе первой серии цикла лежит несколько эстетических установок. Во-первых, краткость: каждое соло продолжается от тридцати секунд до семи минут. «Длинные пьесы, развивающие какую-то тему, представлялись мне претенциозными. Другое дело – фрагмент, сокращение, быстрота!» Эти соло, как моментальные фотоснимки, фиксируют определенную идею, ситуацию или образ, часто комичный, иногда нелепый и странный, чтобы не сказать вызывающий, всегда нетипичный и неоднозначный. «Мне претила мысль о коммерческом успехе, – делится Ла Рибот с Люком Петером в документальном фильме, который тот снимет про нее в 2004 году[210]. – Я не считаю, что публика должна все понять, все потребить. Мне больше по душе поэтика безразличия к успеху». Последняя дает зрителю простор для интерпретации, к чему постоянно и неустанно стремится Ла Рибот. Поэтика равнодушия к успеху, поэтика абсурда проступают в цикле «Piezas distinguidas» через множество разнообразных предметов, которыми наполнены выступления танцовщицы. Утиль, простые, обычные вещи часто становятся маркерами той или иной нелепой ситуации, изображаемой танцовщицей, – как, например, в соло № 6 «Ya me gustaría a mi ser pez!» («Мне бы хотелось ничего об этом не знать!»). В черном платье, в туфлях на высоком каблуке, восседая на спинке стула со старым приемником в руках, который сквозь треск радиопомех передает спортивный матч, Ла Рибот напяливает на себя водолазную маску и вставляет в рот дыхательную трубку, зажигает сигарету и затягивается через шланг; затем, продолжая курить, медленно сползает на пол.
Впрочем, если не считать фрагментарность системой, в «Piezas distinguidas» нет никакой системы. Нередко пьесы минималистичны: нагота тела, молчание, скупость движений. Так, в пьесе № 1 («Muriéndose la sirena», «Умирающая сирена») Ла Рибот появляется на сцене обнаженной, надевает на голову светлый парик, вытягивается на полу, прикрыв нижнюю часть тела белой тканью, лежит без движения, не произнося ни слова. По ее телу несколько раз пробегает судорога. В номере 19 («La Vaca sueca», «Шведская корова») танцовщица, одетая в вечернее платье лимонно-желтого цвета и черную шляпу-котелок, отвесив в танце легкий поклон публике, под звуки венгерской народной песни медленно оседает на пол; потом, скорчившись, замирает, уткнув лицо в землю и зарывшись им в шляпу. В номере 11 («Sin titulo II», «Без названия II») мы снова видим танцовщицу нагой, она лежит на сцене на животе. Храня молчание, она довольствуется тем, что, будто в каком-то перевернутом спектакле, скользит взглядом по зрителям, силясь вступить с ними в визуальный контакт. В номере 8 («Capricho mio», «Мой каприз») она, завернутая в банное полотенце, измеряет части собственного тела, тут же сообщая публике фантастические результаты своих измерений, что служит тонкой пародией на царящие в обществе стереотипы относительно идеальных пропорций женского тела.
Если два первых выпуска «Piezas distinguidas» еще проходят в пространстве театра, постоянное общение танцовщицы со зрителями посредством слов и взглядов разрушает «четвертую стену», воображаемую преграду, отделяющую зрителя от происходящего на сцене. Но лишь в 2000 году, после появления третьего выпуска («Still distinguished»), Ла Рибот «переносит» все свои пьесы из театров в художественные галереи. «Сейчас, – говорит она, – пространство в той же степени принадлежит зрителю, что и мне: никакой иерархии. Мои декорации – их пальто и сумочки; мои звуки – их комментарии; моя неподвижность – их движение, или наоборот»[211]. По примеру перформансов в изобразительных искусствах действие сольных номеров Ла Рибот разворачивается здесь и сейчас и ни к чему, кроме себя самого, не отсылает. «Мы производим, а не воспроизводим», – настаивает артистка.
Но если в первых «Piezas distinguidas» еще применяются приемы из арсенала танцовщиц, что выдает классическое образование[212] Ла Рибот, то в дальнейшем она постепенно вытравливает из своих работ любое сходство с традиционным танцем. Она заменяет его жестами, заимствованными из повседневности, а иногда – полной неподвижностью. Особенно сильный эффект это производит в сценах, где Ла Рибот лежит на полу, – мы видим инверсию культа тела. Предоставленное самому себе, открытое взорам зрителей, тело Ла Рибот кажется невероятно ранимым. Что до неподвижности, то это, объясняет Ла Рибот, часть стратегии, призванной трансформировать привычное зрительское восприятие происходящего на сцене. В те мгновения, когда ничего не происходит, время как будто растягивается или приостанавливается, – в отличие от «театрального времени», которое традиционно ограничено вступлением и финалом, обрамляющими пьесу. Неподвижность заставляет зрителя занять более философскую, но в то же время более активную позицию, как бы парадоксально это ни звучало. Ведь под видом неподвижности скрывается бесконечное множество мелких движений, открытых взору зрителей: вибраций, вдохов и выдохов, сокращений мускулов, колебаний… Настоящий непроизвольный микротанец, который нагота танцовщицы делает только рельефнее.
Критика механизмов рынка сценического искусства, попытка пересмотреть концепцию представления пьес на сцене и отношений со зрителем, требование непосредственности опыта («здесь и сейчас»), прославление наготы, легитимация простых, нетанцевальных движений… Эти вопросы, поставленные Ла Рибот уже в начале 1990‐х, окажутся к концу десятилетия в центре внимания целой плеяды новых хореографов во всей Европе, особенно в Швейцарии.
С поисков подобного рода начинается и творческий путь Жиля Жобена (род. 1964). Он настолько очарован искусством Ла Рибот, что в 1995 году едет к ней в Мадрид. Критикуя зависимость хореографов от политиков и продюсеров, Жобен убежден, что «творческие люди должны взять судьбу в свои руки» и сами себя обеспечивать. Уже в Мадриде он становится менеджером Ла Рибот и склоняет ее к созданию ассоциации. Ею станет UVI – La inesperada[213] (Союз усиленной бдительности – Неожиданная), объединение шести женщин-хореографов, которые решили развивать собственные проекты и собственные творческие студии, не зависящие от официальных институций. Одновременно с этим Жобен ведет и самостоятельные изыскания, в которых пересекаются критика, идентичность и культура.
«В начале 1990‐х я видел, что многие хореографы во французской Швейцарии имеют склонность создавать слишком прилизанные, слишком „чистые“ пьесы, слишком „на французский манер“, – рассказывает Жиль Жобен[214]. – Я знал крупных художников, которые не осмеливались обратиться к корням, которые даже пытались заставить окружающих забыть, что они швейцарцы. А вот в Испании художники нисколько не комплексовали по поводу их культурной идентичности. Фламенко, коррида, религия – все шло в ход». В двух своих первых сольных пьесах, «Bloody Mary» («Кровавая Мэри») и «Middle Swiss» («Среднестатистический швейцарец»), поставленных в Мадриде в 1995 и 1996 годах, Жобен пытается разобраться со своим представлением о «швейцарскости». В «Кровавой Мэри» он подступает к теме «одержимости порядком или, скорее, неистребимой национальной привычки маскировать глубокие внутренние проблемы видимостью какого-то маниакально соблюдаемого порядка»[215]. В «Среднестатистическом швейцарце» автор берется исследовать «ту особую швейцарскую самодостаточность, которая состоит в том, что, по нашему убеждению, мы ни в ком не нуждаемся, что мы самые лучшие, этакие салонные мини-звезды». В то же время Жобен оттачивает искусство экспрессии.
В «Кровавой Мэри» он, окруженный различными бытовыми предметами (корзина для покупок из супермаркета, магнитофон, пульт дистанционного управления), выполняет какие-то повторяющиеся ритуалы вроде мытья полов. «В то время, – говорит он, – я начинал интересоваться перформансом, в особенности визуальными артистами, которые устраивали жесты. Один такой артист, серб, был у меня в друзьях – он производил на меня большое впечатление. Во время перформансов он бросал булыжники. У него были большие, очень сильные руки. То, как он владел собственным телом, казалось мне поистине захватывающим: это умение сосредотачиваться не на эстетике жеста, как принято у нас, актеров, но на результате, на его эффективности». В данном случае форма движения, его динамика, скорость продиктованы необходимостью подчинять свой жест конкретной задаче (бросание булыжников, мытье пола). «Это очень органичная история, – подчеркивает Жобен, – потому что движение исходит из внутренней потребности тела. На него не влияет ничто извне – ни мысль, ни психология». И, может быть, именно по этой причине тело в это время так зримо присутствует всюду. Погружение в органику движения, поиск того, что могло бы перевести его в автономный режим, составят одно из главных направлений в исследовании Жобена.
Хотя в «Среднестатистическом швейцарце» еще звучит тема национальной идентичности, намечается и новая тенденция, полностью оформившаяся в третьем соло Жобена «Only you» («Только ты»), которое также было создано в 1996 году. В «Среднестатистическом швейцарце», так же как и в «Только ты», почти нет хореографии как таковой, если понимать под ней процесс ритмически упорядоченных жестов; вместо них мы видим серию продолжительных, медленных движений, выбивающихся из канона хотя бы уже потому, что они зачастую производятся на полу: исполнитель ползает на четвереньках, катается по сцене… Другими важными элементами его творчества остаются сохранение поддержек в партере (важных в плане тактильных ощущений), подчеркивание веса тела и тяготение к горизонтальным движениям (никаких прыжков, никаких порханий в воздухе). Сине-зеленый свет, в котором купается сцена, глухие удары техно-микса обступают и преследуют зрителя (спектакль «Только ты»). Неспешность жестов растягивает время, порой создавая у зрителей впечатление, что полуобнаженный танцор у них на глазах превращается в мутанта. Таким образом, Жобен ближе к боди-арту с его изображением тревожного, мечущегося, неприкаянного человека, нежели к любой из форм танца (за исключением нескольких видов буто). После показа «Только ты» на фестивале