[234]. Чувство пропорции, восприятие пространства как арены столкновения стихий, стройность композиции… Те же признаки будут характерны и для пьес самой ван Акер, хотя их магия достигается другими средствами. Но в 1995 году она еще ищет себя.
Первый по-настоящему важный стимул к творчеству она находит в сквоттерской среде, куда ее вводит Ян Маруссич. «Как-то раз Ян повел меня в квартал Рино, где он жил, чтобы показать что и как. Там я открыла для себя новые способы жизни, мышления, творческого и политического позиционирования. В 1993 году я переехала к ним». Речь идет о самом большом на тот момент сквоте в Женеве[235]. Здесь одно за другим рождаются произведения альтернативной культуры, будь то пьесы, кинофильмы или музыкальные опусы. В клубе «Cave 12», расположенном в подвале одного из зданий в Рино, собираются музыканты-экспериментаторы со всей Европы. Ван Акер в первый раз слышит там электронные импровизации[236], которым суждено сыграть столь значительную роль в ее творчестве. Продолжением встречи со сквоттерами, полными кипучей энергии, становится знакомство (через Маруссича) с деятельностью «Théâtre de l’Usine» и студии ADC. «Именно там я впервые увидела Ла Рибот, выступающую со своими „Piezas distinguidas“. Она меня потрясла!» Подобная обстановка сподвигла Синди ван Акер на создание ее первых перформансов.
Эти последние, пропитанные сквоттерским духом, нередко граничат с провокацией. В одном из них («Subver-cité», «Город-взрыв»), представленном в 1998 году в «Théâtre de l’Usine», «я, мило улыбаясь публике, жевала груши, а потом вырыгивала их в ведерко с шампанским. За спиной у меня висел транспарант с надписью „Слава капиталу!“ Все это происходило под аккомпанемент Allegretto из Восьмой симфонии Шостаковича». В другом перформансе[237], вспоминает Синди, «я, сидя на стуле с красной рыбой в бокале, мерила глазами публику. И так несколько минут. Потом я вдруг заливалась плачем и падала на пол». В 1996 году в сольном номере под названием «Quotidien démuni» («Безнадежная рутина»), представленном в ADC-студии, «меня подвешивали за ноги вниз головой. Я барахталась в опутывавшей меня пленке, склеенной из рекламных слоганов. В конце концов под звуки музыки „Rage against the machine“ мне удавалось освободиться. Я заготовила листовки с цитатами из Дженни Хольцер и с собственными фотографиями, где я в куртке с капюшоном позировала на фоне рекламных плакатов. В конце представления я раздавала эти листовки публике. Видимо, в тот период мне было важно отказаться от попыток нравиться». Отказ от «красивых» движений, от виртуозности, от внешней привлекательности: от всего, что призвано сделать хореографический спектакль приятным, а танцовщика – «продаваемым».
В этих первых опытах уже проглядывают некоторые направления, которые Синди ван Акер будет развивать в своем дальнейшем творчестве, например связь тела с землей. С 1994 года одним из элементов ее сольных номеров становится лежание на полу. Горизонтальное положение, поза спящего или мертвеца: абсолютное отсутствие движений, полная противоположность действиям обычного танцовщика (особенно классического, которого учат парить над сценой). «Когда нет движения, все замирает? Или что-нибудь все-таки шевелится?» – спрашивает танцовщица.
Поворотным моментом в ее творчестве становится соло «J’aimerais tuer avant de mourir» («Я бы хотела убить, прежде чем умереть», 1998), где этот вопрос впервые поставлен ею с полной ясностью. Ван Акер вдохновилась сценой из фильма Жан-Люка Годара «Карабинеры», где солдаты расстреливают участницу Сопротивления, декламируя стихи поэта-бунтаря Владимира Маяковского. Когда в девушку попадают, она падает как подкошенная. Ее продолжают шпиговать свинцом, и один солдат замечает: «Она еще двигается. Еще. Еще. Еще». «Я решила подойти к этой фразе – „Она еще двигается“ – буквально, – говорит Синди ван Акер. – В этом номере я ползла по сцене, но по вполне определенной траектории. В то время я находилась под большим впечатлением от фотографий иракской пустыни, снятых Софи Ристелюбер с воздуха во время первой войны в Заливе 1991 года. На некоторых виднелись окопы. На сцене не было никаких точек, обозначавших мой путь, но я представляла себя ползущей по одному из таких окопов». По замечанию Мишель Пралон, в этом соло Синди ван Акер «прощается с гуманизированными жестами», чтобы окунуться в «расчеловеченный танец»[238]. Впрочем, завершает этот процесс работа с Мириам Гурфинк.
На заре 2000‐х Синди ван Акер берет на себя роль исполнителя для этой женщины, одной из самых оригинальных и радикальных представительниц французской сцены конца 1990‐х. «На мой взгляд, – рассказывает Гурфинк, – танец нужно проживать внутри, чувствовать печенкой. То, что выходит наружу, никакого значения не имеет, потому что танец – вещь бесформенная: он не повторяет контуров тела; он разлит в воздухе, протянут меж двух точек, как прямая линия»[239]. У Мириам Гурфинк хореография строится на внутреннем вслушивании в движение, совершающееся в глубине самого глубокого окопа. Трудноуловимые жесты обретают форму через комбинацию едва заметных, очень медленных, непрерывных усилий и контрусилий. По предложению Синди ван Акер Гурфинк в 2001 году пишет пьесу «Marine»[240]. Получасовое шоу идет под аккомпанемент электромузыки Каспера Т. Теплица, исполняемой «вживую».
«Для меня этот опыт стал катализатором, – признается ван Акер. – Я полностью осознала, что нужно мне самой как исполнительнице. Уплотнять и усиливать текущий момент: поминутно слушать, что происходит внутри твоего тела. Без самокопания. Отстраненно, просто, но чутко». Именно в эти годы танцовщица также открывает для себя йогу[241] – фундамент, на котором строится творчество Гурфинк. Синди ван Акер перенимает у нее этот метод тренировки: «Йога позволяет легче услышать свое тело, облечь форму энергией, раздвинуть ее пределы, стерев грань между телом и пространством, будто в нем осталась только линия пунктира. Линия, на которой, как на несущей конструкции, держатся все эмоции».
Работая с Гурфинк, Синди ван Акер обнаруживает, каким огромным «освобождающим» потенциалом обладает разделение ролей. Француженка не допускает никакой импровизации; перед репетициями она рассылает письменные указания о недопустимости внесения каких-либо изменений в ее пьесы. Она даже инструктирует относительно концентрации и дыхания. «Именно такой четко расписанный сценарий, – объясняет ван Акер, – дает исполнителю необходимую свободу»[242]. Эта свобода, впрочем, касается не того, «что делать, а того, как делать». Разделение ролей заставляет исполнительницу выложиться по полной программе («из кожи вон вылезти», как выражается Гурфинк), чтобы проследить траекторию своего движения. «Чем больше я узнавала методу Мириам, тем больше она меня стимулировала. Встреча с ней оказалась для меня судьбоносной». Этот опыт также помогает уточнить вопрос об истоках движения, на который ищет ответ ван Акер: что дает толчок движению, где его «стартовая точка»? К 2002 году она уже достаточно созрела для того, чтобы ответить на вопрос самой. Новое соло, созданное в студии ADC и получившее красноречивое название «Corps 00:00» («Тело 00:00»), вводит в творчество ван Акер ряд новых элементов, свидетельствующих о ее дальнейшем росте.
«Эта работа была переоценкой всех ценностей. Подходя к телу как к мешку костей и мяса, подчиненному, как и все на земле, закону гравитации, я искала способа лишить его инерции». Самое простое, самое органичное движение – то, что запускает механизм «действие – реакция», – это рефлекс. В пьесе «Тело 00:00» танцовщица искуственно вызывает его, пропуская через себя небольшие разряды тока. Журналистка Мюриэль Штайнмец так описывает происходящее: «Синди ван Акер почти совершенно голая, на ней только трусики телесного цвета. Она ползает по полу в позе зародыша или повернувшись спиной к зрителям. Лица не видно. К бедрам, рукам, животу, щекам прилеплены квадратики, напоминающие антиникотиновый пластырь. От них идут провода, подключенные к электричеству, они посылают сигналы, сокращающие мышцы. Тело дергается, как лапка лягушки на уроке биологии»[243]. С непроизвольными движениями, отражающимися на коже, мышцах, сухожилиях танцовщицы, она сопрягает движения произвольные, осознанные. В течение всего первого действия она перемещается на сцене по полу – ползком, кувырками, перекатами. Движение, полностью подчиненное ее воле, развивается, миллиметр за миллиметром, по медленной «горизонтальной спирали». Гипнотический эффект достигается отчасти за счет голубоватого полумрака, в котором тонут очертания танцовщицы (художник по свету – Люк Гендро), отчасти же – за счет аритмических колебаний звукового сопровождения, по большей части электронного (композиторы – Фредерик Франк, Филип Мэй, Дени Ролле и Давид Стампфли).
«Спектакль кончался тем, что я вставала, повернувшись лицом к публике. Но едва я поднималась, как тут же вновь плашмя падала на сцену», – вспоминает ван Акер. Однако в этом ее двойном падении есть что-то в высшей степени парадоксальное: танцовщица, свернувшаяся в клубок, падает всем своим весом на пол со стола, как мешок с песком, безвольная и безучастная. Однако если ее тело в падении и напоминает «мешок мяса с костями», добиться такого впечатления удается лишь путем «полного контроля над своими действиями». «Когда падаешь, – объясняет ван Акер, – срабатывают заложенные в нас рефлексы, тело группируется, стараясь за что-нибудь уцепиться. Поэтому желаемого эффекта мне удалось добиться, лишь отключив защитные рефлексы. Я подчинила тело мозгу, подавив инстинкты»