Впечатление спаянности, исходящее от «Коров в космосе», во многом обусловлено механизмом, структурирующим перемещения танцоров в пространстве. В этой первой коллективной пьесе Хауэрт словно разделил пространство на части. Все в нем продумано до мелочей. «Вся сцена была в метках: Хауэрт извел на них триста пятьдесят мотков разноцветного скотча». Они помогали установить расстояние между телами, траекторию их движения, скорость их перемещения относительно друг друга. Оптическое впечатление, производимое этим зрелищем, так же парадоксально, как вид стада коров из окна поезда, мчащегося на полном ходу, – их очертания мельтешат перед глазами, тогда как на самом деле животные едва передвигаются.
Но «система организации» «Коров в космосе» направлена прежде всего на то, чтобы создать «между танцорами силовые поля… Их воздействие на зрительское восприятие, – говорит Хауэрт, – столь же мощно, как эффект от самих движений». Эти силовые поля делают почти осязаемым пространство между телами. Зритель ощущает их кожей: сложность системы, в которой они родились, лишает его возможности постичь их ментально. В «Коровах», считает Франсис Коссю, Томаса Хауэрта занимает «эффект массового движения». «Зритель не видит ни танцующих тел, – говорит Коссю, – ни пространства танца. Он проникается всей суммой движений тела-пространства»[263]. Свободное пространство между телами, эти пробелы, пустоты «всё к себе притягивают и скрепляют воедино, будто магнит. Составляют тело спектакля». Труппа Хауэрта приобретает качества некоего сверхорганизма, наделенного способностью действовать и отвечать на встречное действие в автономном режиме.
Ян Маруссич. «Rideau!» («Занавес!»), творческий процесс, 2014
Взаимное доверие и способность слышать друг друга, инициативность и креативность каждого члена группы создают необходимые предпосылки для ощущения себя единым целым. Хауэрт настолько поглощен этими идеями, что придумывает все новые стратегии импровизации – его идея об «импровизированной гармонии» воплотится в пьесах «Puzzled» (2006) и «Accords» (2008). Каждый из членов его коллектива будет поочередно брать на себя роль лидера. Каждый танцор из его группы в определенный момент предлагает некое новое движение, которое коллектив должен принять и развить. Потом инициативу подхватывает другой танцор, перерабатывая идею предшественника или высказывая свою собственную. Тогда тот, кто раньше был лидером, становится его последователем и т. д. Таким образом, речь идет о новом подходе к хореографической продукции и к иерархическому устройству трупп, с которым она напрямую связана.
Недаром «ZOO» с самого начала видит себя своеобразной социальной лабораторией, где практикуются новые способы вступления в контакт и принципы построения коллектива. «Как хореограф я задаю общий фон, – объясняет Томас Хауэрт. – С той минуты, как он задан, моя работа с моими танцорами/коллегами принимает форму сотрудничества. Мы импровизируем в рамках предложенных мной моделей, сценариев. Невозможно предугадать, к чему мы придем в результате». Уже в 1998 году нетривиальность этого подхода будет оценена по достоинству: на Международном хореографическом фестивале в Сен-Сен-Дени (Франция) «Коровы в космосе» получат приз Яна Фабра «за самую революционную пьесу».
Если уже в этой первой своей работе Хауэрт ставит в высшей степени серьезные вопросы, то со временем их набор постепенно расширяется. «Мои хореографические опыты не сводятся к изучению движения. Заниматься хореографией означает для меня создавать композиции о чувствах, представлять аллегории чувств. Я внимателен не только к материи жеста, но и к визуальным эффектам, к качеству света, к свойствам звука». Последнему он и вправду придает в своих пьесах большое значение – и через включенную в них музыку всех стилей, и через работу с голосом, которую по его воле производят его танцоры. Хауэрт рассматривает эксперименты с голосом как возвращение к физическим основам музыки. «Музыка восходит к „телесному“ опыту. И тут мы выясняем, что самым непосредственным способом создания музыки является голос, объединяющий движение тела с движением звука».
В то же время Томас Хауэрт испытывает особый интерес к песне, в которой «сосуществуют, словно наложившиеся друг на друга пласты, голос, текст и инструментальное сопровождение». К этой теме он обращается в 1999 году в пьесе «Pop-up Songbook». Помимо того, что здесь продолжается исследование возможностей суставов (в ситуациях с нарушением равновесия), к делу привлечены также голоса танцоров, исполняющих («вживую» или в записи) короткие песенки. «Звуковая насыщенность слов была важнее их смысла. До какого состояния мы должны довести свое тело, чтобы оно обрело наиболее искреннее звучание? Дело было не в пении как таковом, мы старались предельно обнажить свой голос: не прятаться за героем, но показать себя такими как есть»[264], – утверждает Хауэрт. В 2000‐х увидели свет его пьесы «Do you believe in gravity?» («Вы верите в гравитацию?»), «Do you trust me?» («Вы мне доверяете?»), «Verosimile», «More or less sad songs» («Более или менее печальные песни»), «Walking Oscar», в которых танцы перемежаются песнями, преображая педантично продуманные импровизации в своего рода мюзиклы, абсолютно непохожие на все, что было до них.
Творческие искания подобных хореографов помогают заменить (если не отменить) привычные критерии технического совершенства в танце, а заодно и отказаться от любого раз и навсегда заданного определения понятия «танец», равно как и хореографического спектакля. Однако хотя на рубеже 1990–2000‐х обращение к теломатериалу и становится главной тенденцией, это все же не единственная художественная позиция, меняющая швейцарский хореографический ландшафт.
2. Выход на сцену персонажа
Есть по крайней мере еще одна стратегия (для одних случайная, для других сознательная), позволяющая раздвинуть привычные границы хореографического «поля»: это обращение к персонажу, обычно в рамках театрализованного представления. Хотя хореографы, прибегающие к данному приему, принадлежат к очень разным кругам, их спектакли объединены общей идеей: в них содержится «послание». Речь, аффекты передаются посредством тела. Ведь в приоритете не желание погрузить зрителя в мир чувств, но попытка «что-то кому-то сказать», добиться, чтобы в самой материи спектакля, пусть он на первый взгляд начисто лишен сюжета, читались какие-то мысли по поводу актуальных проблем: об обществе потребления и средствах массовой информации, об отношениях между людьми, об индивидуальной и коллективной идентичности, о положении танцовщика в эпоху глобализации и т. д.
Первые опыты в области хореографии танцора итало-немецкого происхождения Марко Берреттини, который родился в 1963 году в Германии, но позже обосновался в Женеве, высвечивают некоторые критические аспекты нового явления персонажа.
Поднаторев в искусстве джазового танца, освоив к пятнадцати годам стиль диско, Берреттини в 1980 году начинает профессионально заниматься танцем модерн (по системе Грэм), поступив в Лондонскую школу современного танца. Он переживает потрясение, увидев на лондонской сцене Пину Бауш и открыв для себя танцтеатр. В жизни молодого танцора происходит резкий поворот: он отбывает в Эссен, где поступает в «Folkwang Schule», место, где обучают навыкам того самого танцтеатра, который пытается возродить Пина Бауш.
По словам Берреттини, хореография Пины Бауш того периода сводилась к «бескомпромиссному социополитическому анализу послевоенной Германии». «Я пытаюсь говорить о жизни, о людях, о нас, – сообщала Пина Бауш в 1986 году. – Обо всем этом нельзя было говорить средствами любого традиционного танца. Реальность уже нельзя протанцовывать. Это было бы неэффективно и недостоверно»[265]. Поэтому необходимо возвращение к слову. В спектаклях Бауш теперь часто звучат диалоги, реплики, монологи-признания, нередко несущие сильный эмоциональный заряд; актеры, держа в руках микрофон, обращаются напрямую к залу. Раз за разом они смазывают различие между танцором-человеком (делящимся со зрителем частичкой собственной жизни) и танцором-героем (воплощающим выдуманную личность). Что касается движений, даже обычной походки, то они тщательно проработаны и исполнены смысла.
Действительно, в «Folkwang Schule» (директором которой в то время была Пина Бауш), где Берреттини постигает основы танцтеатра, «можно было потратить три месяца на разработку одного-единственного жеста, ища наиболее точного соответствия между мотивацией и формой, между экспрессивной и динамической передачей тела, – рассказывает танцор. – Мы пытались доискаться до первопричины каждого действия и научиться физически модулировать его смысл». Воспитанник «Folkwang Schule», Берреттини навсегда усвоил значение осмысленного жеста. «Я предпочитаю, – говорит он, – короткий, пятиминутный танец, способный что-то сказать, самой изощренной хореографии, в которой жесты лишены всякого значения». Однако когда Пина Бауш предложила ему вступить в ее труппу, «Tanztheater Wuppertal», Берреттини предпочел идти своим путем. В 1986 году он учреждает в Висбадене свою собственную танцгруппу («Tanzplantation») и пускается на поиски своего собственного танцтеатра. Два года спустя, не сумев добиться успеха, он меняет Висбаден на Париж, где остается больше десяти лет. Здесь он играет в спектаклях французских режиссеров Жоржа Аппе и Франсуа Верре, не прекращая и сам заниматься хореографией.
В начале карьеры Берреттини, подобно Пине Бауш, только и думает что о танце, способном вовлечь танцора и зрителя в процесс критического осмысления современного мира. В то же время творческий метод великой немки ему неблизок. На рубеже 1980–1990‐х «у нее стало чуть ли не общим правилом, – говорит Берреттини, – строить пьесы на манер пазла: немного театра, немного танца, немного песен, немного кабаре», и все это вразбивку, в виде отдельных кусков, «как бы скетчей… Меня не устраивала одинаковая роль всех элементов пьесы. Мне хотелось выделить какую-то приоритетную линию. Драматургическую линию, на основе которой можно было строить речь, равно как и разрушать ее». Берреттини занят поисками такого хореографического метода, который опирался бы на индивида, «даже если тот расположен к абстрактному танцу; главное, – у