С первых же своих пьес, характеризуемых им самим как «мультимедийные auto-solos», Фуфуа д’Имобилите вырывается за пределы хореографии stricto sensu. Написанные им для себя, эти соло в характерной манере сопрягают «аудиовидео» с движением, голосом и текстом. Среди причин, заставивших Фуфуа покинуть в 1998 году труппу Каннингема, фигурирует мотив обретения голоса – в буквальном смысле слова: «Мне надоело быть немым на сцене. То, что танцор должен молчать, – просто устоявшийся стереотип. Во-первых, само обучение танцу проникнуто вербальной коммуникацией. Да и в быту мы с утра до ночи только и делаем, что одновременно говорим и двигаемся». У Фуфуа вербальная и танцевальная продукция часто неразрывно связаны. Хореограф сам пишет и читает собственные тексты, близкие сонорной поэзии и часто выступающие своеобразным комментарием к танцу. «Придумывать новые жесты, новую узнаваемую эстетику никогда не было для меня приоритетной задачей, что не мешает мне исследовать движение и делать это с громадным удовольствием. В сущности, с первых же моих опытов в хореографии мне было интересно говорить о культуре танца; вот как Годар все время говорит о кино, хотя в его фильмах есть масса вещей, никак с ним не связанных». Вывести на сцену «parlêtre[281]» (в данном случае танцора), который «размышлял бы о явлении самого себя, воплощая собственным телом теорию внутри иллюзии театра»[282], – вот одна из целей, которую преследует Фуфуа д’Имобилите с самого начала своей карьеры. Состояние танцора – физическое, психологическое, социальное, политическое, экономическое – всячески комментируется и развивается.
В первых соло[283] д’Имобилите размышления о состоянии танцора передаются через «аватары», как их называет сам хореограф, то есть через тех героев, которые позволяют ему «подтвердить его идеи или концепты, облекая их в кровь и плоть». Так, пьеса «Luj Godog» (1998) – аватар художника, терзаемого муками творчества, муками, которые Фуфуа выражает вербально, не переставая танцевать. Если рассказ здесь явно автобиографичен, выбор костюма, чей дизайн разработан вместе с Сюзанной Галло, подчеркивает вымышленную дистанцию: одна длинная кишка связывает гениталии танцора с его шеей, другая – его анус с лодыжкой. Обнаженный – за исключением этих трубок, тянущихся за ним, как змеи, – Фуфуа предстает здесь каким-то полуживотным, уязвимым, вечно получающим напоминания о бренности его физической оболочки. Выпускник школы Каннингема, не забывший его захватывающих, хотя и изнурительных уроков, Фуфуа в своих первых пьесах обнажает всю тяжесть труда танцора, которая обычно столь тщательно скрывается. О том, каких усилий стоит танцовщику его работа, должно свидетельствовать затрудненное дыхание, усиленное микрофоном, прикрепленным к груди. От «магии» танца не остается и следа, наоброт, пьеса производит отрезвляющее действие, как свидетельствует реакция журналистки Селин Деле. «Без музыки, без всего Фуфуа д’Имобилите бесстыже выставляет напоказ свои мысли, горести, свое тело – слишком неприкрытое, слишком нагое. Зритель стесняется, не может проникнуться чувствами этого задыхающегося человека, извергающего из себя мучительные хрипы. На сцене он, оставаясь танцором, обнажает перед публикой свою душу. А публика не горит желанием вникать в переживания художника»[284].
Постепенно появляются и другие аватары, все более и более гротескные, обнажающие другие грани положения танцора, так же мало идеализируемые. Пьеса «Maximax» – «аватар танцора, который делает все, чтобы себя продать, чтобы быть конкурентоспособным». Пока Фуфуа исполняет особенно сложный технически и требующий больших усилий танец, его голос, звучащий из‐за кулис, искаженный с помощью специальной аппаратуры, говорит: «Я должен быть Максимаксом, / Исполнителем продажных движений, / Насквозь продажным танцором. / …Вы за свои деньги / Получите что хотите: / И действие, / и красоту». В 1999 году в соло «Terpsicorp» «доктор Плок представляет художника, который пытается бороться против неолиберализма». Танцуя, Фуфуа скандирует: «Доктор Плок / Танцопьяняет[285] движения, / Чтобы в теле происходило / Нечто чудное и диковинное, / Неосязаемое и / Гиперэфемерное… / Доктор Плок силится отточить движения, / Чтобы неолибералы не купили его по дешевке, / Не выставили его на аукцион, / Не пригвоздили к стенам / Своих транснациональных корпораций»[286]. В том же соло фигурирует «Принц Нищий художник», олицетворение «художника, обобранного рыночниками до нитки».
В пьесе «Un pour tous pour un» волею автора появляется новый аватар – некий «танцовщиц[287] на побегушках», персонаж, в котором обобщены различные социальные грани «беспощадно эксплуатируемого тела». «Тело танцовщица / Не безлично. / Его „я“ имеет морфологию, пол, национальность… / Но танцовщиц, / Вопреки всему, – политический организм, / Сугубо политический». «В рабочей блузе и желтом фартуке в цветочек, в резиновых перчатках, „танцовщиц“ проводит ногой по полу, будто подметая его, в величественном ронд-де-жамб; слышно его тяжелое дыхание, – пишет Каролин Куто. – Слова накладываются на движение в унисон или в контрапункт с ним, выстраивая сложный ритм»[288]. Жесты намеренно полифоничны, «барочны», как пишет журналистка. Фуфуа д’Имобилите отводит этому соло роль «манифеста против любой попытки причесать всех под одну гребенку».
Склонность к гетерогенному, к многоплановой подаче информации останется одной из неизменных черт работ Фуфуа. В 1999 году он впускает в свое творчество целую гамму разнородных элементов, пригласив к сотрудничеству адепта mixed-media Алана Сондхайма, композиторов Фаста Форварда, Джима О’Рурка, Кристиана Марклея, Эллиота Шарпа, скульптора Никола Рибена, режиссера Паскаля Маньена…[289] В 2000 году Фуфуа д’Имобилите учреждает в Женеве ассоциацию Neopost Ahrrrt, позднее переименованную им в Compagnie Neopost Foofwa. Продолжая создавать соло (среди которых «Benjamin de Bouillis», получивший в 2006 году Швейцарскую премию танца и хореографии), он параллельно начинает работать и над пьесами для нескольких актеров. Как и соло, они часто проникнуты желанием «осмыслить культуру танца».
Парадоксально, но в первой же своей пьесе для нескольких актеров Фуфуа ближе подходит к «попытке автобиохореографии», чем в любой из его сольных пьес. Названная им «Descendansce»[290] и представленная в 2000 году на фестивале Ла Бати, эта пьеса имеет целью «передать танец от поколения к поколению» – через личный опыт автора, воспитанного[291] отцом-танцором и матерью-танцовщицей. «Собирая материал (видео– и аудиозаписи, бумаги, фотографии) и ставя вопросы (Как рождается движение? Как передаются знания в хореографии? Как зрелища становятся собственностью зрителя?), Фуфуа д’Имобилите пытается определить, какие гены сформировали его как танцора. Поэтому он вызывает на сцену мать и отца (участвующих в его спектакле, что называется, „вживую“) и создает видимость присутствия Мерса Каннингема (развешивая его снимки)», – рассказывает Лизбет Кучумофф[292]. В этом спектакле нет персонажей, есть персоны, личности. Впрочем, его никоим образом нельзя рассматривать ни как свидетельство, ни как дань памяти кому-либо. «Озорная, неоднозначная пьеса Фуфуа смешивает разные смыслы, топит их в магме расплавленных звуков, плывущих, как рокот нью-йоркской улицы», – замечает Лиза де Рике[293]. Личность автора, открываясь зрителям, ускользает от них, дробится на части, не сводится к простой биографической канве и хранит следы многих других жизней и жестов, угасших или дремлющих. Тема «происхождения танцующего тела» не раз еще всплывет в пьесах Фуфуа д’Имобилите: в «Mimesix» (2005), «Musings» (2009), «Pina Jackson in Mercemoriam» (2009), а также, с 2011 года, в «Histoires condansées»[294] – перформансах, создававшихся в режиме реального времени, имевших смешанный формат и напоминавших нечто среднее между танцконференцией и one-man show.
«Я люблю пускать свои мысли в свободное плаванье, наблюдать, как идея разворачивается в разных направлениях, скачет, ветвится, перекликается с другими, словно в калейдоскопе, – рассказывает хореограф. – Реальность, которая нас окружает, соткана из информационных, событийных потоков, ориентиров, ни в коей мере друг с другом не связанных. Почему же какая-нибудь моя пьеса должна вносить порядок в этот хаос? Во имя чего нужно объявлять ее „законченной“, если вместо этого с ее помощью можно нащупать неизведанные пути, открыться новому?» Фуфуа д’Имобилите не старается создать в своих спектаклях иллюзию некой глобальности. Скорее он хочет соорудить площадку, где смешивались бы разные тональности и соприкасались разные вселенные: мир танца, спорта, кинематографа, стендапа, виртуальной реальности… Артист полагает, что лишь «гибридное искусство» может подстегнуть мысль, найти сумеречные зоны и зоны умножения смыслов. «Я люблю мешать древнее с современным, священное с профанным, серьезное с игрой». Что касается юмора, которым тут проникнуто все, то он часто служит для зрителя первой зацепкой, помогающей понять замысел автора. Хореограф уверен, что «юмор как ничто другое способен смести все априорное, разорвать шаблоны. Потому что когда ты смеешься, ломаются защитные механизмы и ты немного выбиваешься из своей системы координат». Под этим заявлением охотно подписался бы Джон Кейдж, для которого смех был знаком готовности человека радостно принять окружающий его хаос.