[306]. Новая работа, «Moving a perhaps» («Двигая возможность»), увидевшая свет год спустя и получившая премию ZKB, фокусируется на «склонности человека к контролю над всем: над чувствами, телом, реакцией других… И над тем, что происходит, когда он позволяет чувствам завладеть им и тело „теряет голову“». В «Contrecoup» («Контрудар», 1996) автор «исследует происходящее в головах людей, которые оказываются под угрозой насилия». Пьеса «On ne peut pas toujours être en apnée» («Нельзя вечно быть в состоянии апноэ»), последовавшая два года спустя, посвящена «расхождению, часто трагическому, между тем, чем мы хотели бы быть, и тем, что мы есть». Эти балеты «делают осязаемыми универсальные модели поведения мужчин и женщин, – пишет Каролин Куто в 1997 году. – Робкие и надменные, завистливые и великодушные, уверенные в себе и суетливые, истеричные и спокойные, зажатые и бесшабашные, жестокие и сочувствующие… Тайны, горести и радости наполняют эти нагие тела»[307]. Каждый зритель способен проникнуться эмпатией к чувствам и душевным потрясениям, испытываемым танцорами, отождествить себя с их героями.
Но чтобы забил этот «фонтан истины», сближающий танцовщиков со зрителями, нужно еще «разглядеть в танцоре личность, – объясняет Ботельо. – Техника, стиль, в которых работает исполнитель, часто не дают увидеть его индивидуальность. Требуется немало усилий, чтобы прорвать эту оболочку»; задача решается режиссером при помощи импровизации. Постепенно, путем проб и ошибок, на основе в том числе и эмоционального опыта самих исполнителей, данный метод оттачивается, способствуя укреплению личных и творческих связей внутри коллектива. С некоторыми танцовщиками у режиссера устанавливается долгосрочное сотрудничество, и он считает их настоящими партнерами: это француженка Каролин де Корньер, австралийка Кайли Уолтерс, австралиец венгерского происхождения Йозеф Трефели, британец Майк Винтер[308]… Каролин Куто, наблюдавшая в 1997 году сеансы импровизации у группы «Alias», свидетельствует об атмосфере, царившей на этих собраниях. Она отмечает темы, поднимавшиеся их участниками: «Пофлиртовать с кем-нибудь, изобразить человека, который вас нервирует, смущает, который вызывает у вас негативную реакцию. Вспомнить качества, которые вы ищете в любви, и быстро перечислить их, не оставляя себе времени на раздумье…». Когда звучит что-нибудь интересное, продолжает журналистка, «Гильерме Ботельо просит участника повторить, но немного по-другому – скажем, сунуть в рот сигарету, или сидеть неподвижно во время всего рассказа, или приукрашивать его подробностями. „Try to pull, to stretch the reality“, – побуждает он». Эта игра в повторение и в вариации может продолжаться до бесконечности, до изнеможения. «Зачастую именно когда ты устал, – констатирует хореограф, – ты действительно становишься самим собой, с тебя спадает маска. Каждый из нас должен выложиться по полной программе, окунуться в действительность с головой».
Но вся эта работа – лишь подготовительный этап, ведь должно еще произойти развитие героя: появление «другого» через собственное «я». В процессе частичного переноса своего «я» на чужое «он» не последнюю роль играет выбор костюма («habit», как предпочитает выражаться Ботельо). Он «разрабатывается в соответствии с темой пьесы и характером персонажа, – объясняет Каролин де Корньер, – но с учетом индивидуальности каждого исполнителя, его возраста, телосложения, внешности, особенностей жестикуляции и походки и т. д.»[309]. Таким образом, в танцовщике его собственное «я» объединено с личностью другого. Набор движений, из которых складывается облик каждого персонажа, содержит черты характера, особенности телосложения, личные навыки каждого из исполнителей. Однако эти особенности, согласно метафоре Мишель Пралон, «доведены до полного слияния с образом». Весь спектакль – образчик мастерства режиссера. Черпая сюжеты в повседневности, хореограф переиначивает ее и выворачивает наизнанку, словно желая показать всю ее необычность, нелепость, безумие. Вспомним еще, например, его пьесу 2000 года «De beaux restes» («Хорошо сохранились»).
Созданная Гильерме Ботельо и Каролин де Корньер, она рисует типы социального поведения в ресторане. Будни официанта, роль которого исполняет Йозеф Трефели. Меж «утренней усыпляющей скукой и таким же скучным вечером» мы видим полуденную суету «часа пик». Танцовщик «будто кружится в вальсе в обнимку с тарелкой или клиентом, – смеется Мишель Пралон. – Любитель-виртуоз, Трефели как никто другой умеет изображать дробность движений, передавая ее, словно по цепочке, другим участникам действа. Режиссер строит на этом комический эффект сродни Чаплину и Тати: чуть позже, например, следует забавная сценка с бизнесменом (Майк Винтер), который в один миг расправляется с обедом и впрыскивает себе кофе шприцем прямо в вену»[310]. В том же духе выдержана и другая пьеса Ботельо, «L’odeur du voisin» («Запах соседа», совместно с Каролин де Корньер, 2001), в которой авторы сосредотачиваются на исследовании офисной жизни. В подобных пьесах, «радующих глаз», Гильерме Ботельо «отваживается объединить амплуа комика и поэта», продолжает Мишель Пралон. Пустив в ход юмор и воображение, режиссер воспаряет над реальностью, внушившей ему сюжет, но лишь для того, чтобы вернуть обыденной жизни остроту, показать ее необычность, причудливость. Так, в пьесе «Le poids des éponges» («Вес губок», 2003) изображен кризис, который переживает обычная среднестатистическая семья из трех человек: отец, мать, дочь-подросток. Герои поочередно излагают свою, субъективную версию событий, каждая из которых – лишь один из возможных «сюрреалистических вариантов» действительности; в целом же восстановить истину невозможно. «В преломлении автора, комедиографа и поэта, – отмечает Флоранс Маргера, – повседневность „Веса губок“ предстает калейдоскопом, магическим инструментом, позволяющим взглянуть на жизнь в ином ракурсе»[311]. Именно это умение незаметно переходить от обыденности к бурлеску и фантастике, «возноситься к мечте»[312], чтобы претворить окружающую действительность в нечто новое, и является, по мнению Александра Демидоффа, «фирменным знаком»[313] Ботельо.
Здесь же кроется причина успеха хореографа у критиков и публики. Мгновенного успеха. Когда в 1995 году группа «Alias» выходит на международную сцену, «у нее еще нет своего офиса, нет помещения для декораций, которые в перерывах между спектаклями хранятся на складе», вспоминает Ботельо. Упоминание о декорациях здесь не случайно: эти гротескные, фантастические конструкции, порой гигантского размера, играют в «алхимии» спектаклей Ботельо важную роль. Их дизайн разработал в 1994 году Жиль Ламбер. Благодаря ему «они оживут. Пианино будет само, как по волшебству, перемещаться по сцене. Дом „взберется“ на гребень гигантской волны. По плоской поверхности сцены непостижимым образом будут скользить пловцы…»[314]. По словам Жиля Ламбера, «в процессе творчества сценическое оборудование служит Гильерме Ботельо ни больше ни меньше как партнером»[315]. Режиссер играет на ограничениях, которые декорации налагают на движения танцоров, придавая им новые качества и смысл (например, стена в «Не хватает», завеса дождя в «Moving a perhaps» и т. д.). В «Moving a perhaps», например, непрекращающийся ливень «затрудняет движения танцовщиков, отяжеляет их, замедляет». Но на фоне громадного холста, составленного из коллажей картин Анри Руссо, эти потоки постепенно создают атмосферу «омытого дождем девственного леса, полного поэзии и ощущения потерянного рая»: увлажненная, первобытная, уносящая в глубь веков вселенная, в которой героям предстоит родиться заново, переосмыслить свои отношения с ближними. Полновесная часть драматурии, сценические декорации «генерируют смыслы, создавая свой мир», утверждает Гильерме Ботельо.
Под его словами охотно подписались бы балетмейстер и артист цирка Мартин Циммерман (род. 1970, Винтертур) и музыкант и саунд-арт-художник Димитри де Перро[316] (род. 1976, Невшатель). Этот творческий союз, чьи эксперименты, начавшись на исходе 1990‐х, лежат на стыке цирка, балета, театра и музыки, открыто заявляет о роли декораций в их поисках. «Темы наших пьес произрастают из диалогов, – поясняет Циммерман. – Мы с Димитри часто обмениваемся мыслями о мире, об окружающей нас повседневной действительности. Стоит нам нащупать идею для будущей пьесы, мы начинаем конструировать декорации»: реквизит, элементы, которые будут его составлять. На этом фундаменте строится и все остальное: персонажи, их жесты, костюмы, мизансцены, звуковое сопровождение.
Внимание, уделяемое ими реквизиту и декорациям, обусловлено особенностями пути каждого из членов тандема. Сын архитектора, выпускник итало-швейцарской Школы искусств в Цюрихе, музыкант, Димитри де Перро «обожает всевозможные модели и макеты, игру с пространством», устройства в стиле Жана Тэнгли. Музыка, созданная де Перро, нередко подчеркивает материальную сторону производства звука: Димитри лично появляется на сцене, ставя пластинки и включая семплы, записанные в повседневной обстановке или полученные с помощью микрофона, вделанного в элементы декораций.
Циммерман же открывает поэтическую силу предметов сцены и потенциал их использования через цирк. Фокусник-самоучка, ребенком постигший основы жонглирования и акробатики (с помощью супружеской пары из соседней деревни, некогда работавшей в Цирке Кни), он впоследствии осваивает ремесло декоратора. Ему двадцать два, когда он решает все бросить и ехать учиться во Францию, в Национальный центр цирковых искусств (CNAC) в Шалоне (Шампань). «Он был не цирковой школой, а чем-то гораздо большим – школой искусств самого широкого профиля, отчасти вдохновленной духом Баухауса