Новая волна хореографов современного танца в Швейцарии не вытесняет предшественников и не навязывает своих законов. «В ходу все стили – экспрессионистские, образные, концептуальные, междисциплинарные, ангажированные», – отмечает Сандрин Кустер[341], директор «Arsenic» (Лозанна). Разные поколения и эстетические течения мирно сосуществуют друг с другом. Получают международное признание «новички» поколения 1990‐х, в полном расцвете творческих сил остаются революционеры восьмидесятых. Отсюда напряженная, насыщенная жизнь 2000‐х, которая нагляднее, чем когда-либо, демонстрирует диспропорцию между расцветом независимого танца и недостаточностью механизмов, особенно производства и распространения, которые бы сопутствовали его развитию. Кроме того, из всех художественных жанров на танец в бюджете городов и кантонов выделяется меньше всего средств[342]. «В отличие от других маленьких стран вроде Голландии и Бельгии, где современный танец получает целевую поддержку, в Швейцарии система финансирования до сих пор работает вхолостую», – констатирует в середине 2000‐х Кристина Турнер[343].
Это проявляется по-разному и обусловлено разными причинами. Многое зависит от района. Прежде всего это касается крайне неравномерного распространения танца, несмотря на деятельность фонда «Pro Helvetia», который силится хоть немного выправить ситуацию. «Между французской Швейцарией и другими областями страны образовался разрыв, – полагает Роберто Маджини, с 2002 года директор «Teatro Dimitri» в Вершо. – Чтобы избежать монополии романдского танца, надо включить в диалог все части Швейцарии»[344]. Ведь именно «Тичино – главный импортер стилей из других регионов, – подчеркивает Мюриэль Перрита, – поскольку своих танцовщиков, лишенных финансовой поддержки, здесь очень ограниченное количество. Если артистов из французской части Швейцарии постоянно приглашают в немецкую, то у немецких почти нет шансов „прописаться“ в Романдии. У нас разные культурные коды, мы их впитываем со школьной скамьи»[345]; отсюда разные эстетические установки, разное чувство юмора.
Вдобавок по другую сторону Зане наблюдается застой, если не регресс, в области независимого танца. Если в восьмидесятых швейцарская немецкоязычная сцена (в то время очень передовая в плане перформанса) свидетельствовала о потенциале отнюдь не меньшем, чем в Романдии, то через двадцать лет картина уже не такая безоблачная. «У независимых франкоязычных трупп бюджет в среднем в два раза больше, нежели у немецкоязычных», – сетует Мюриэль Перрита. Если в Романдии, и особенно в Женеве[346], условия существования независимого танца благоприятны, то в Цюрихе они почти критические. В 2000 году в статье, появившейся в «Neue Zürcher Zeitung», журналистка Лило Вебер ставит тревожный диагноз[347]: «Пространство свободного танца в Цюрихе все больше сужается. Очевидно, что проблема не только в ничтожности сумм[348], которые на него выделяются, но и в неработающей схеме распределения денег».
Так, по словам Вебер, независимые танцгруппы должны каждый год продлевать заявку на грант. Ни одна такая группа, пусть даже самая известная, как, например, «Дрифт», никогда и ни при каких обстоятельствах не может быть уверена ни в том, какого рода финансовая помощь ей будет оказана, ни даже в том, удастся ли ей вообще выжить. «Стоит какой-нибудь молодой и многообещающей танцгруппе громко завить о себе, как ее в следующем же году могут лишить финансирования», – признается Петер Шеллинг в интервью Лило Вебер. «В Швейцарии независимому артисту легко начинать. Труднее застраховать себя от ударов судьбы, добиться уверенности в завтрашнем дне, без которой невозможна серьезная работа»[349], – подтверждает Филипп Эльи[350], основавший в 1995 году в Цюрихе труппу «Molteni». Отсутствие уверенности в завтрашнем дне характерно в первую очередь для Цюриха, где хореографы, не имея возможности планировать будущее, «живут в постоянной тревоге». Поскольку здесь не приняты «долгосрочные гранты» (вроде тех «договоров доверия», которые распространены в кантонах Во и Женева), основная масса хореографов скована в своих действиях, заключает Лило Вебер[351]. Ситуация тем более парадоксальная, что нехватка концертных площадок и помещений, пригодных для хореографического творчества, – еще одна острейшая для Швейцарии проблема – менее ощутима в немецкой части страны, нежели во французской[352]. Если в Цюрихе у представителей независимого танца давно есть свой «дом» («Tanzhaus»), то в Женеве мы не видим никакого его аналога даже в 2016 году, несмотря на энергичную кампанию[353] по его строительству, запущенную еще в 2000‐м.
К началу XXI века так и не сложилось объединенной «распределительной» сети, охватывающей всю страну. Нет единообразия и в плане публичных механизмов доступа к средствам производства. Не существует и государственного органа, призванного защищать права танцоров. В конце 1980‐х по всей Швейцарии возникают союзы, представляющие их интересы. Но даже десять с лишним лет спустя их усилия так и не удалось скоординировать. Не возникло профсоюза, способного отстаивать специфические права и потребности танцоров/хореографов на уровне конфедерации; не установлено даже минимального размера оплаты труда, хотя этот вопрос поднимался еще в 1987 году на симпозиуме в Босвиле. Не считая нескольких ярких исключений, труд танцора во всех концах Швейцарии оплачивается плохо.
В 2003 году анкетирование, проведенное командой ADC, показало, что среднемесячная выручка независимого танцора составляет в Женеве 2500 франков, «самый низкий доход из всех профессий, представленных на рынке труда»[354]. Эта зарплата на тысячу с лишним франков ниже минимальной оплаты труда актера (3619 франков), установленной в 1993 году в коллективном трудовом договоре профсоюза театральных актеров французской Швейцарии (Syndicat Suisse Romand du Spectacle). Этот разрыв обусловлен тем, что даже на рубеже 1990–2000‐х у танцовщика в отличие от актера нет юридического статуса. Полная неразбериха царит и в вопросе заключения договора о найме. Танцору могут платить поденно, понедельно, помесячно или по заранее устанавливаемой твердой ставке. В отсутствие коллективного соглашения, определяющего условия работы, каждая танцгруппа проводит собственную политику оплаты труда, иногда исходя из конкретных обстоятельств, в зависимости от суммы, которую удалось раздобыть под тот или иной проект. Очень часто танцоры также выпадают из системы социального страхования. Дефицит профессионального признания усугубляется отсутствием школ, выдающих дипломы[355], которые признавались бы на федеральном уровне.
«Некоторым хореографам и танцорам приходится жить в очень тяжелых условиях, чтобы попасть на сцену, – признает уполномоченный по вопросам культуры муниципалитета Женевы Жан-Пьер Балленегер. – И несмотря на это, – объясняет он в интервью Анне Олер, – мы видели расцвет танца. Многие труппы встали на ноги, танец обрел свою публику. Сейчас мы подошли к критической точке: нужно закрепить достигнутое, усилить поддержку, чтобы подъем не пошел на убыль»[356]. «Нужно срочно улучшить условия труда танцовщиков и хореографов, – в свою очередь, настаивает Брижит Варидель, возглавляющая отдел по вопросам культуры кантона Во. – У них неприлично маленькие зарплаты. Теперь нужно добиваться признания всего комплекса танцевальных профессий. Танец продолжает оставаться недостающим звеном в культурной политике. Условия образования, производства, распространения… Недостатки есть на всех уровнях, не только в кантоне Во!»[357]
В начале 2000‐х в сознании у всех утвердилась мысль, просочившаяся даже в речи политиков, об отсутствии единой оценки условий труда танцоров и хореографов, особенно в масштабах всей страны. Поворотным моментом в осознании этого стал 2002 год. Чтобы присмотреться к ситуации и разработать эффективную схему стимулирования танца по всей стране (в том числе и за пределами крупных городских агломераций), Федеральное управление культуры и фонд «Pro Helvetia», возглавляемые соответственно Давидом Штрайфом и Пиусом Кнюзелем, решают запустить масштабный исследовательский проект «Projet danse»[358], окончательный вариант которого увидит свет в 2006 году. В рамках проекта, осуществлявшегося на протяжении четырех лет, опрошено более сотни профессиональных танцовщиков, а также представителей ассоциаций, городов, кантонов и федеральных органов (респонденты разделены на несколько рабочих групп) с целью выяснить все аспекты положения танцора в Швейцарии.
Впервые нужды танцора (как классического, так и современного) на всех этапах его карьеры, от ученичества до профессиональной переподготовки, рассматриваются цельно; организаторы не обходят стороной вопросы заработной платы и социального обеспечения. Не остаются без внимания и специфические проблемы танцгрупп, с которыми они сталкиваются на разных этапах своего пути, от рождения и до международного признания. Также рабочие группы изучают вопросы производства, распространения, инфраструктуры, посредничества и даже концепции архивирования и сохранения хореографического наследия. Танец никогда еще не вызывал столь пристального внимания политиков, и никогда еще в сфере культуры не было столь масштабных государственных проектов, в рамках которых осуществлялось бы сотрудничество в разных областях. Вид искусства, которым не занимались, на который не выделяли денег, неожиданно оказался в авангарде того, что могло бы быть согласованной культурной политикой государства. «То, что правительство выбрало для запуска пилотного проекта по возрождению национальной культуры именно танец, не случайно», – говорит Брижит Варидель