И есть кое-что, что происходит со мной в каждом фильме, над которым я работаю. В какой-то мере, я как будто стучу в дверь в ожидании, пока я не пойму фильм и не услышу музыку. Музыку я буду слышать с первого дня, но я не буду с ней на одной волне, пока не переступлю порог – пока я на самом деле не вступлю в фильм. И я перестаю точно осознавать, что я делаю. Все становится по-настоящему интуитивным. Так что процесс заключается в том, чтобы погрузиться в фильм, смотреть его снова и снова и узнавать разные его части. Я начинаю сначала и иду по своему пути до самого конца. Так более естественно.
Вы большой сторонник пословицы «Утро вечера мудренее». Вы можете объяснить, как это работает, и выигрывает ли ваша музыка от этого?
Одна из вещей, которой я научилась за годы работы, что лучше отложить решение каких-то вопросов до утра. Очень часто у меня появляется идея в конце дня, и я думаю: «Окей, вместо того, чтобы крутить это в голове, я отпущу это, запишу и завтра вернусь к этому». И если утром это по-прежнему откликается во мне, я думаю: «Да, это может получится хорошо. Это, может быть, чего-то стоит». Самое сложное – решение о том, чему дать ход, а чему нет. Опять же, ты доверяешь в этом случае своей интуиции. Иногда ты понимаешь, что это не то.
Другой интересной вещью относительно музыки является то, что я могу проработать над темой в течение очень долгого времени, точно так же, как любой другой художник – идет ли речь о книге или о скульпторе, работающим над скульптурой. И во время работы ты думаешь: «Почему? Почему не получается?» И внезапно ты приходишь к ужасному заключению, что это просто не то, что нужно. Это совсем не то, и тебе приходится начинать снова и быть готовым к тому, что придется выбросить все наработки, пока часы тикают, и у тебя остается все меньше и меньше времени. Но это часть процесса.
Какие вещи музыка никогда не должна делать в фильме?
Мне кажется музыка должна работать на фильм. И главное – это фильм, в который ты помещаешь музыку, поэтому музыка не должна быть больше сцены. Она не должна стоять на пути у диалога. Она там для поддержки, ее нельзя делать слишком громкой. Во время сведения звука я часто говорю: «Вообще вам стоит убавить звук в музыке. Так будет лучше». Потому что иногда, в зависимости от того, какая это музыка, вы пишите отрывок композиции, которую следует играть невероятно тонко, она является всего лишь небольшим намеком на что-то. Она становится почти подсознательной.
Я думаю, в фильмах может использоваться слишком много музыки, и она может быть слишком перегруженной, и это, совершенно точно, отвлекает меня от фильма. Мне нравится, когда она играет роль фона. И даже в конце, когда ты работаешь с главной мелодической темой фильма, она может получить настоящую силу, если вы следуете этой мелодической идее с самого начала фильма.
Вы понимаете, какие типы инструментов следует использовать вместе с голосами актеров? Как вы думаете, как следует использовать гобой в сценах с диалогами?
Вообще-то, это первое, чему я научилась, когда только начинала. Гобой находится в очень похожем регистре, и у него такой туманный, неясный звук. И нехорошо, когда гобой играет мелодию в то же время, когда кто-то говорит. Возможно, это будет звучать нормально, если инструменты будут настроены по-настоящему высоко, выше, чем человеческие голоса – если они будут литься чуть выше. Тогда да. Но в среднем регистре это не самый лучший инструмент.
В предыдущих интервью вы упоминали, что пытаетесь делать в своей музыке что-то отличное от точного отражения того, что происходит на экране. Почему это так важно для вас?
Для меня очень важно, я бы сказала, не «переборщить» в сцене. Например, в фильме происходит что-то трагичное, а у вас такая же трагичная музыка. Это как бы одно и то же. Более интересно сделать что-то такое, если вы можете, в чем будет капля надежды или какая-то сладкая грусть, просто что-то, что не повторяет то, что на экране. И в этом для меня заключается магия написания музыки к фильму. Способность сделать что-то другое делает этот процесс интересным. Кино позволяет тебе сделать что-то отличное от того, что происходит на экране. Слегка. Конечно, музыка должна при этом подходить фильму.
Как меняются инструменты, когда вы работаете над историческим фильмом? Насколько важно быть исторически точным и использовать инструменты только той эпохи, в которую помещено действие фильма?
Я могу писать одну музыку, когда я делаю историческую драму в Англии, но другую, когда я работаю над тем, что снималось в Китае. Я думаю, в какой-то момент у меня появляется ясное представление о тех инструментах, которые я буду использовать. Я не буду использовать гитару. Я не буду использовать никаких электронных инструментов. Сейчас мне кажется, я, вероятно, более открыта к использованию разных инструментов, чем раньше. Я работала над множеством исторических фильмов. Я думаю, для такой работы правил больше не придумаешь. Я годами создавала для себя правила, и сейчас я не заинтересована в том, чтобы разрушать их.
В исторических фильмах я не заинтересована в том, чтобы написать музыкальное оформление с исторической точностью, если только этого не хочет режиссер. Например, в кадрах к историям Джейн Остин, где один из персонажей играет на пианино, стоит быть точным. Но что касается музыкального оформления, в нем больше свободы. Зачастую, в музыке, за которую я берусь, я считаюсь с эпохой. В ней будет что-то, что заставит вас чувствовать, что музыка соотносится с показанной эпохой. Вероятно, я буду использовать классические инструменты и буду счастлива ввести фагот, как я это сделала в «Эмме». Там я его много использовала в сольных мелодиях, потому что он передает ощущение эпохи. Но если фильм сделан современно, нужно будет подумать. И это то, чем вы занимаетесь в качестве композитора. Вы смотрите на все аспекты того, как был сделан фильм, а потом вы стараетесь привести вашу работу в соответствие с этим, потому что музыку всегда добавляют в конце. Так что вы приводите музыку в соответствие с режиссерским подходом, дизайном и всем остальным в фильме.
Когда вы были подростком, вы посещали мужскую школу. Какой это был опыт? Как это подготовило вас к вашей карьере кинокомпозитора?
Когда мне было 15, на последние два года школы я пошла в мужскую школу, в ней было всего 8 или 10 девочек. И я пошла туда, потому что там был фантастический музыкальный департамент. И именно там я начала сочинять очень много музыки.
Это был действительно интересный опыт, я не знаю, помог ли он мне в перспективе, но я думаю, он помог мне не волноваться насчет моего пола и чувствовать себя комфортно в сфере, в которой традиционно очень много мужчин, а не женщин. И так происходит и сейчас.
Об этом я, честно говоря, никогда не задумывалась. Я представляла себя композитором, который пишет музыку для фильмов, не композитором-женщиной, у которого другой уровень чувствительности. Я считаю, что этот опыт по-настоящему помог мне.
Что вы отвечаете, когда режиссер говорит, что он хочет женской чувствительности для какой-нибудь сцены? Есть ли разница в музыке, которую пишут женщины и мужчины?
Может быть, это правда, что у меня другой уровень чувствительности, потому что я женщина. Но это не значит, что мужчина не может написать музыку, которая будет превосходно подходить к очень женскому вопросу. И наоборот, я могу написать что-то, в чем гораздо больше мужской энергии. И очень интересно смешивать это, мне кажется. Это интересный вопрос. Я думаю, если вы наденете на глаза человеку повязку и сыграете музыку, вряд ли этот человек сможет сказать, написал ли ее мужчина или женщина. Это невозможно.
Как вы думаете, что готовит будущее для женщин-композиторов?
Я знаю, что в профессию приходит все больше женщин. Вообще больше композиторов приходит. Становится больше курсов и программ обучения. И кажется, все больше композиторов хочет работать в этой сфере. Я думаю и надеюсь, что это лишь вопрос времени, и женщины будут больше представлены в этой сфере, потому что на это требуется время. И поэтому я хочу подбодрить женщин к некой борьбе и прохождению через препятствия, потому что нас слишком мало. И я правда не понимаю почему.
Вы когда-нибудь чувствовали, что ваша карьера тормозится, потому что вы женщина в сфере, в которой доминируют мужчины?
Нет. У меня всегда была свобода делать то, что я хочу, и если была хоть малейшая возможность думать, что меня смогут тормозить, такая работа меня не интересовала. Меня интересует только работа. И мне кажется, мне сопутствовала удача. Так что я счастлива тем, что у меня было и что у меня есть.
Почему вы стараетесь избегать прослушивания другой музыки, когда начинаете работать над новым проектом?
Я очень тщательно отношусь к тому, чтобы не слушать музыку, когда пишу, потому что я хорошо впитываю. Мы похожи на губки, поэтому нам надо быть осторожными. И я не хочу попасть под влияние, когда я глубоко погружена в работу.
Какими композиторами вы восхищались во взрослом возрасте? Для молодых кинокомпозиторов необязательно слушать музыку из фильмов, не так ли?
Лично для меня любимые композиторы – это Бах и Равель, по большей части я слушаю классическую музыку. Вот что я люблю. Я люблю Форе. Я люблю Шуберта. Я люблю Мессиана. Я также люблю музыку 20th Century. Так что это сложно. Если говорить о киномузыке, я никогда этому не училась. И я никогда не уподоблялась определенному композитору. Я думаю, что нашла свой собственный голос через мои собственные вещи, и, может быть, эта музыка более классическая, чем предназначенная для фильмов.
Каковы самые замечательные изменения в музыке для кино, происходящие сегодня?
Я думаю, возможность изучать музыку из кино в школах, что доступно сейчас, но чего не было, когда я училась. Может быть, было одно-два места, но это точно не были специально созданные курсы. Мне кажется, это здорово. Я думаю, это в каком-то смысле повысило качество музыки в кино.