И я осознал, что это ловушка. Мы собираемся сделать «Ох вы, мальчишки» фильм про гладиатора, и я поставил перед собой цель (потому что я знал, каким художником является Ридли Скотт и каким поэтом) – выяснить, что дает ему право быть поэтом, потому что я знал, что он вкладывал в фильмы все свое поэтическое мастерство. И первое, что смущало в его поэтическом мастерстве, поскольку, как следствие, его фильм получался слишком длинным, это то, что можно было показать на эти поэтические выкрутасы и сказать: «Это не двигает историю».
Пьетро Скалия, Ридли и я – это происходило в монтажной. Мы сидели в монтажной «Гладиатора». У нас была идея – у фильма должен быть женский голос. Он должен быть поэтичным. Мы пришли на следующий день, и в фильме появилась рука на пшеничном поле. И этот кадр длился минуту. А если бы это было прописано в сценарии, из этого не сделали бы и кадра. Зачем нужна рука на пшеничном поле? Единственное, из-за чего работает этот кадр – это из-за музыки, из-за голоса Лизы Джеррард. Но этот кадр дает право всему оставшемуся фильму быть чуть более поэтичным и чуть более откровенным.
Является ли это сообщением для подсознания? Я думаю, что да, в самом лучшем смысле. И в то же время, может быть, это мое самовыражение, но я могу представить Джона Уильямса на моем месте, или Дэнни Эльфмана. Когда работаешь над фильмом с командой и режиссером, вы постоянно подкалываете друг друга и шутите. Поэтому иногда подсознательное сообщение – это просто наша шутка.
Ранее вы говорили, что музыку к началу фильма нужно писать такой, какой ее не ожидают, но при этом чем-то интересной. Почему это важно для зрителей?
Глобально идея заключается в том, чтобы взять зрителей в путешествие, которого они не ожидают – на ошибках учишься больше, чем на удачах, давайте признаем это. Много лет назад я работал с Джимом Бруксом. Мы пытались сделать музыкальное оформление, и Prince написал песни. У нас было все. Мы устроили предпоказ картины и, Господи, зрители возненавидели ее, когда заиграла песня. И только потом я осознал то, до чего мы раньше не додумались. Мы не пригласили их в этот мир и не сказали: «Тут все будет странным и другим» и тому подобное. И зрители пришли с определенными ожиданиями. И, конечно, самое худшее, что ты можешь сделать как кинематографист – это спросить зрителей, что они хотели бы увидеть. Отвечать – не их работа. Это наша работа – брать и создавать что-то, что они не могут себе вообразить, но их нужно пригласить туда. И после музыкального оформления для Джима и выяснения того, в чем была ошибка, следующей вещью, над которой я работал, стал «Король-лев».
От него ожидали того же, что и от «Красавицы и Чудовища». Эти мультфильмы имели много общего с Бродвейскими мюзиклами, сказки про принцесс. И вдруг мы сделали этот странный мультик про Африку. И я подумал, а что если в самом начале я вставлю голос моего друга Lebo M – я имею в виду этот напев. Это как сказать: «Ты больше не в Канзасе. Это будет отличаться, но это будет интересно. Так что, добро пожаловать в это путешествие».
Поэтому я всегда пытаюсь захватить эти несколько первых мгновений. Я пытаюсь поставить музыку, когда появляется название фильма. Дайте мне немного неподвижности, чтобы я мог вставить музыку. В «Шерлоке Холмсе» вы слышите цимбалы и скрипки, и вы знаете, что это будет нормальный фильм про Шерлока Холмса.
В «Бэтмене» вы слышите хлопанье крыльев летучей мыши. То есть, просто крохотные культовые вещи, которые говорят зрителям, что они должны ждать неожиданного.
Расскажите о том, как начинается весь процесс. Как много исследований и экспериментов вы проводите перед тем, как понять, какой путь выберет музыка?
Все приходит из разговора. Все приходит из разговора с режиссером, который также может включать в себя встречу с оператором, встречу с актерами, выезд на съемочную площадку, все что угодно. Все, что заставит вас понять, в какой тональности должна звучать эта вещь. Я пришел в музыку из немного другой истории, чем остальные композиторы. Я начинал как программист синтезаторов. Моя особенность заключается в том, что я очень сильно заинтересован в звуковом мире вещей. В этом ключе мне иногда кажется, что все, что я делаю, очень похоже на готовку. Это как ходить по магазину и говорить: «О, посмотрите, морковь свежая, и, смотрите, тут есть несколько великолепных картофелин», и так далее. А потом я стою на кухне и чищу картофель, режу морковь и лук, и я знаю, что гости придут к 8 часам. И я, как правило, просто бросаю все это в кастрюлю. И, поскольку все было свежим, оно, к счастью, создало вкуснейшее блюдо для наших гостей. И я не рассматриваю это как нечто большее или меньшее.
Замечательно, когда кто-то составляет тебе компанию на кухне. Это могут быть другие музыканты, или это может быть режиссер. Вы, в каком-то смысле, ходите по тонкому льду, потому что вы не пытаетесь передать видение режиссера. Вы пытаетесь выйти за пределы режиссерского видения и пытаетесь создать то, что он не мог себе вообразить, потому что в противном случае он бы мог сделать это сам. И для этого нужно время. Нужно время, чтобы узнать друг друга. Нужно время, чтобы почувствовать себя комфортно друг с другом, чтобы можно было свободно отталкивать или притягивать к себе друг друга.
Я очень раним, когда нужно играть музыкальное произведение кому-нибудь. Сейчас мы можем весело болтать часами, я чувствую себя комфортно, потому что я прячусь за словами. Вам, на самом деле, никогда не удастся понять какой я. Но я думаю, что когда я играю музыкальное произведение, я полностью выражаю себя. И это действительно пугающие мгновения.
Часть подготовки, часть эксперимента заключается в том, чтобы просто находиться в одной комнате. Я люблю, когда режиссер рядом. Когда я по-настоящему чувствую себя комфортно, я могу писать музыку в присутствии режиссера. Рон Говард может быть блестящим примером, или Крис Нолан. Я на уровне инстинктов знаю, что они здесь, чтобы поддержать меня, потому что, если я достигну успеха, их работа будет сделана.
Они привносят анархию и безумие, и почти каждое их предложение начинается с «Это, возможно, самая худшая идея из всех, что ты слышал». Но это раскрывает возможности этих приключений. Это дает возможности для экспериментов.
Вообще-то, я говорю о Роне Говарде. Помню, как он прохаживался по этой комнате. Останавливался у двери и говорил: «Ганс, просто помни, не закрывай дверь лаборатории слишком рано. Сохраняй дух экспериментирования живым». Будь моя воля, то, например, для «Интерстеллара» я бы провел года два просто экспериментируя, создавая разные звуки, пробуя разные вещи.
И потом наступают последние 10 минут, в которые все нужно закончить, но я уже знаю язык. Я знаю, какой словарный запас я хочу использовать, и у меня есть мысленный конструкт всего музыкального оформления. Я могу не знать нот, но в любой точке фильма я смогу ответить на ваши вопросы, почему я делаю те или иные вещи. Вам может не нравится то, что я делаю, но у меня есть интеллектуальная основа для этого. Это фраза Джона Пауэлла: «Эта вещь еще не побывала под моими пальцами». Однажды он сказал мне: «С фильмом дела обстоят так, что тебе просто нужно положить его под свои пальцы». И он прав. Когда я работал над «Интерстелларом», я мог играть только «Интерстеллар». Если бы вы попросили меня сыграть «Гладиатора», я бы не понял, что вы имеете в виду. Просто однажды это случается. Я оказываюсь в этой зоне, в этом стиле. Но, чтобы попасть туда, нужно много времени.
Кристофер Нолан однажды сказал, что вы как-то принесли ему 9 тысяч вариантов музыки. Как он в них разобрался и с какой целью создавалась такая музыка?
Ну, держитесь, это была сюита Джокера. Она, в первую очередь, охватывала этого персонажа, идею анархии и бесстрашия. Я думаю, что этот персонаж – это не только Хит и его игра. Прежде всего это самый честный персонаж в фильме. Он всегда говорит, что думает. И я просто подумал, что идея анархии была очень интересной. И я настроился на этот бесконечный путь экспериментов, потому что слышал что-то в своей голове, но не знал, как точно воспроизвести это. И Крис продолжал заходить ко мне, и мы продолжали разговаривать об этом. Ему нужно было уезжать в Гонконг, чтобы закончить съемки фильма. И я сказал: «Смотри, у меня есть все эти эксперименты». Вообще-то, там было около 10 тысяч записей чистого хаоса. Честно говоря, я был сильно удивлен, что, прослушав это, он выжил и остался в здравом рассудке. Мы купили iPod, залили все это туда, и по пути из Лос-Анджелеса в Гонконг, и из Гонконга в Лондон он слушал все это. И я не знаю, как он выжил. Но после этого он знал, что где-то среди записей живет его персонаж. И тогда начался совместный процесс. И у Криса, буквально, такая хорошая память, что он говорил: «В записи № 870 есть кое-что действительно интересное». И я отвечал: «А что там, в записи № 870?» Я включал ее и говорил: «Да!» Потому что я работал инстинктивно. Я просто создавал музыку.
То, как я работаю, очень похоже на ведение дневника. Я просто каждый день сажусь и двигаюсь вперед. Я вообще не слушаю, что сделал вчера. Очень редко. И я не меняю это. Я пишу эти сюиты, это мой способ попасть в фильм и мой способ описать фильм, и обычно весь материал состоит из этого.
Но иногда, в самом начале, тема – это не совсем тема. И тема не находит меня, пока я не сделаю вариант № 10 000, или что-то вроде того, или две недели, или три недели, или сколько угодно времени, которое я нахожусь в процессе. Просто постоянно работать, двигаться вперед, пытаться забраться в фильм – вот в чем заключается процесс моей работы.
Раз уж мы остановились на «Бэтмене», я хочу вас спросить о знаменитом звуке хлопанья крыльев летучих мышей. Что вы пытались передать на подсознательном уровне хлопаньем плаща Бэтмена в «Бэтмен: Начало»?
Ну, тут мы снова возвращаемся к идее, что мне нужно иметь интеллектуальную структуру. Часть моей работы заключается в том, чтобы поддержать создателя фильма. Неотъемлемая структурная проблема оригинальной истории заключается в том, что зрители думают, что они пришли на фильм про Бэтмена, а Бэтмен не появляется до середины фильма.