Но у меня также есть прекрасная команда. Я очень тесно взаимодействую с звукорежиссерами, оркестровщиками, ассистентами. Все в кабине для прослушивания, когда они находятся с создателями фильмов, понимают, что им нужно делать в социальном плане, чтобы режиссеры чувствовали себя комфортно, эти люди из моей команды дают им почувствовать себя вовлеченными.
В чем заключается ваша работа во время записи музыкального оформления?
Любая незначительная вещь, которую я могу сделать, чтобы помочь создателям картины чувствовать себя комфортно. Я стараюсь убедиться, что им комфортно, потому что это часть процесса, участником которого я непосредственно не являюсь, так как нахожусь по другую сторону стекла. Дирижирование для меня – первостепенный способ самовыражения перед музыкантами, помимо того, что написано в их нотах. На пюпитрах у них ноты, динамика, может быть, немного интерпретации. Но все эмоции выходят из контекста, великого контекста того, о чем та или иная сцена. О чем эта музыка? Какой стиль у этой музыки?
Я могу проводить долгие беседы. Я могу показать им сцену. Мы можем ее обсудить. Либо я могу задействовать мое тело и лицо, чтобы показать выражение, с которым играет актер, чтобы очень быстро передать настроение. Я использую спину, лицо, дыхание, руки. И это говорит им о том, как должна звучать музыка, так что, если они начинают играть верно, они сразу понимают, чего я хочу.
Это невероятная символика. И важным моментом, почему я люблю находиться вместе с музыкантами, является тот факт, что это исключает множество диалогов. Это вырезает целую кучу диалогов из процесса, потому что я слышу, что происходит, я дирижирую и делаю небольшие пометки. Но я могу в режиме реального времени вносить коррективы моими руками и выражением лица. После я могу немедленно сделать целую кучу быстрых правок, быстрее, чем продюсеры или оркестровщики, или звукорежиссеры – прежде чем кто-нибудь хоть слово скажет, я вношу множество корректировок. Давайте начнем сначала, и я объясняю оркестру. Это позволяет мне работать очень быстро.
Время в студии – это то, что я люблю использовать очень эффективно. Я никогда не прихожу туда неподготовленным. Я точно знаю, какие сцены в какое время я буду записывать. Каждый час распланирован вплоть до минуты. Мои музыканты часто шутят, что следят за секундной стрелкой, и, когда наступает время перерыва, я каким-то образом всегда к этому моменту завершаю сцену. Но мне нравится быть подготовленным, и, когда я дирижирую, у меня все под контролем. Это экономит время. И мне кажется, музыканты учитывают это, потому что, когда мы начинаем новую сцену, только я знаю, что там будет. Так что я могу использовать язык моего тела, чтобы очень быстро и много коммуницировать. И я отлично справляюсь. И я не думаю, что я могу быть по ту сторону стекла.
Расскажите мне о талантах музыкантов, которые используются во время записи музыкального оформления?
Продюсеры и режиссеры часто говорят мне, что мои сессии не похожи ни на одну из тех, на которых они присутствовали. Они говорят: «Сколько дней они уже репетируют?» А я отвечаю: «Да они никогда этого не видели». И они восклицают: «Что? Что?» И я: «Ну, я написал это два дня назад. Вы уже слышали это два дня назад». Как бы говорю: «Как они могли это репетировать? Вы знаете, я только что это написал». Музыканты, играющие с листа, студийные музыканты, по-настоящему невероятны. Требуется определенный уровень опыта, чтобы делать такое. Не все хорошие музыканты, играющие на классических концертах, могут сразу стать хорошими студийными музыкантами. Здесь нужна техника, чтобы уметь читать ноты с листа, чтобы стать единым монолитным оркестром, где все читают с листа. Я также стараюсь играть с одним и тем же оркестром как можно чаще. Мне очень повезло работать по большей части с одними и теми же музыкантами стони раз за последние 10 лет. На самом деле меня передергивает при подсчете. 300? 400 раз я играл с ними? Есть связь между мною и музыкантами. А также между самими музыкантами: когда они приходят ко мне на сессию, у них уже есть опыт всех предыдущих сессий. У них есть беспредельный опыт чтения с листа, они знакомы друг с другом, и возникает ощущение, что они уже сыгранный оркестр. И это моя музыка, и даже если она написана к новому проекту, оркестр знает, какие у меня вкусы. Они знают, в каком стиле я обычно пишу. И очень ценю это. Это опять же дает мне возможность быстро делать мою работу. Потому что я не изобретаю велосипеда с новой командой каждый раз.
Какая часть мастерства исходит от вас, а какая от музыкантов во время записи музыкального оформления?
Оркестровые музыканты и солисты привносят в мою музыку такую степень мастерства, которую нельзя недооценивать. Иногда, когда я исследую что-то новое, я зову музыканта. Для написания музыки для «Чужестранки» я привел человека, который играл на волынке. На самом деле я начал исследовать волынки задолго до «Чужестранки», это плохой пример, потому что я уже все знал о волынках.
Например, когда я делаю что-то, в чем требуется древнее еврейское песнопение. Это новая вещь для меня, так что я зову певца и говорю: «Научи меня всему, что знаешь». И прежде чем писать музыку, я встречаюсь с музыкантами, иногда я даже провожу записи, чтобы сделать себе интенсивный курс обучения.
Так что на ранних стадиях музыканты сильно влияют на меня. Когда я работаю с каким-то редким музыкантом, играющим на этническом инструменте, с которым я пока не знаком, я подзываю этого человека и говорю: «Ты можешь сыграть эту ноту? А вот эту? Я хочу сделать вот это. Это получится? В каком ключе лучше играть?» Я хочу убедиться, что все, что я пишу, звучит естественно.
С другой стороны, иногда тебя удивляет оркестр. Иногда ты, дирижируя и слыша что-то в первый раз, внезапно знакомишься с каким-то совершенно новым способом выражения мелодии или новым способом остинато (многократное повторение мелодической фразы, ритмической фигуры или гармонического оборота), что- то странное начинает происходить в студии. И это меня вдохновляет. Иногда, когда мы начинаем что-то играть, получается не то, что было прописано в нотах. Но так как мы группа, мы начинаем все вместе отклоняться, и мне это нравится. Давайте так и делать. Давайте пойдем еще дальше. Это действительно забавная часть процесса.
Именно поэтому я люблю работать с живыми оркестрами и с музыкантами, потому что я могу добавить слой, который выходит за пределы того, что я сам могу привнести в музыку.
Вам нравится процесс написания музыки?
Я не люблю проводить время за пианино, корректируя наработки. Это просто эскиз. Я стараюсь сделать все максимально хорошо. А потом мы работаем с музыкантами и делаем эту музыку лучше. И это делает меня лучше как музыканта. Потом у меня появляются новые идеи, и на следующей неделе я возвращаюсь, и мы их пробуем сыграть. Мы узнаем, как это звучит.
Этот процесс улучшил меня как оркестрового композитора и музыканта, я понял больше, чем если бы я сидел и читал об этом в книге и зубрил теорию.
Набросок оркестровой музыки и музыки для кино и телевидения – это крайне личная вещь. Для остальных это значит совсем другое. Я всегда вспоминаю фантастическую сцену из «Амадея», когда Сальери смотрит в рукопись и говорит: «Нет, нет, нет, мне не это нужно. Мне нужны его зарисовки». И жена Моцарта отвечает: «Это они и есть». Тот спрашивает: «Это что, в таком виде рождается у него в голове? Это черновик?» И она отвечает: «да». Я не такой. Но я всегда думаю об этом. Я люблю этот кадр.
Мои черновики проработаны очень детально. Возможно, я делал бы все быстрее, если бы мог быстро делать наброски или играть их на пианино. Но обычно я сначала смотрю сцену, потом мне приходит в голову фортепианная музыка или струнная, или еще какая-нибудь. И я что-то очень быстро пишу. Даже если я добавлю барабаны или что-то в этом духе, мне пока не хочется об этом думать. Я стараюсь записывать очень быстро, пока нахожусь в эмоциональном состоянии, подобному детскому. Я стараюсь не погрязать в деталях, потому что, как только я начинаю писать, возникают вопросы: «Здесь так должно быть, а может быть лучше так?» Из-за этого я могу потерять эмоцию сцены. Так что я работаю очень быстро.
Когда я с этим заканчиваю, я трачу часы, иногда и дни на то, чтобы пройтись по наброску и восстановить все детали. В том, что касается оркестровок, я очень конкретен. Я думаю, что научился этому, работая с Элмером Бернстайном. Я занимался оркестровкой многих его черновиков, которые он написал.
Он работал так: у него было четыре нотных стана, и он все их исписывал. Сперва, посмотрев на них, вам казалось, что это партия пианино. Но потом, внимательно присмотревшись, вы понимали, что там есть все. Все.
И я понял, что этот способ работает и для меня. Я все делаю самостоятельно. И мои черновики звучат очень хорошо. Они звучат достаточно похоже на то, что будет в финале. Мне никто никогда не говорил: «Вот это? Почему мы должны это записывать?» Обычно говорят: «Ты прекрасно пишешь наброски». Делать наброски – это балансировать между тем, чтобы оставаться в созерцательном состоянии и иметь творческое вдохновение, потом я продумываю в деталях как эту идею можно воплотить в жизнь. Для меня это двухэтапный процесс.
В «Амадее» показано, что Моцарт творил в один этап. У других людей свой собственный способ. Вы знаете, мне кажется, у каждого человека есть свой персональный способ подхода к творчеству. Я склонен упорядочивать наброски, которые я после записываю. Я склонен не сразу вписывать идеи в нотный стан для скорости. Повторюсь, записывание нот замедляет меня. Вот ТАК вот работает мой процесс.
Над какими частями процесса создания музыки вы работаете сами, а какие делегируете?
Когда я начинал, то почти все делал сам. Моя карьера начиналась с операций, осуществляемых двумя людьми. Это были я и мой сопродюсер-звукорежиссер Стив Каплан. Стив сводил, записывал, занимался всеми техническими вопросами. Я писал музыку, оркестровки, копировал их и распечатывал на моем маленьком чернильном принтере. Перед сессией я не спал всю ночь, собирая все листы вместе. Я приходил в студию звукозаписи Warner Brother с нотами для целого оркестра, и я сам выставлял их на пюпитры. Так все и происходило.