Мне тогда казалось, что я полностью понимаю свои перспективы. Моей первой работой был «Звездный крейсер «Галактика». В какой-то момент я осознал, что у меня есть около недели, чтобы написать музыку к эпизоду «Крейсера». И я потратил два дня из этой недели – а это много – на оркестровку и распечатывание и скрепление разных партий. За год я сделал 20 эпизодов. На копирование я потратил около месяца своей жизни или того больше. И тогда я подумал: «Ну хорошо, я попрошу помощи». Я очень волновался, что не смогу объяснить свою точку зрения. Я понял, что следует позвать оркестровщиков, которым я доверяю. Я работаю с очень небольшим количеством оркестровщиков, которые могут разобраться в моих записях. Я понял, что они невероятно меня разгружают. Мне пришлось пересмотреть то, как я записываю музыку, расставлять метки, мне пришлось вставлять слова, то, без чего я мог обойтись, и что я мог понять, когда сам делал оркестровки. Это прибавило еще 2 секунды в мой процесс, так как во время написания мне пришлось добавлять метки. Метки вроде: «Измените направление смычка», чтобы струны звучали так, как мне хочется. Ну, я могу написать это за две секунды, или я могу потратить два дня на самостоятельную оркестровку. С тех пор я понял, что процесс делегирования не самых важных вещей был ядром моего успеха. Все, во что не нужно вовлекать самый личный процесс творчества, должен делать не я. Я понял, что это довольно легкомысленно баловаться двумя днями оркестровки, хотя мне это и нравится, потому что эти два дня я могу потратить на написание, обдумывание более хороших, более стоящих идей. И я смог получить фильм, хотя до этого работал над сериалами.
Я очень рад, что принял эти решения тогда, потому что это сильно разгрузило меня, и я смог брать больше проектов.
Я также понял, что даже хорошие оркестровщики не могут вынимать идеи из моего мозга. Сначала все прописывается. Конечно, у них есть и свои идеи, и они что-то предлагают. Иногда бывает, что я просто говорю: «Я хочу здесь абсолютно безумную партию деревянных духовых. Я хочу, чтобы они просто сошли с ума». И я буду пробовать, как это будет звучать. А оркестровщик скажет что-то вроде: «О Боже! Это большая работа». Сейчас я могу просто сказать: «Здесь деревянные духовые сходят с ума. Вы знаете. Вы знаете, что мне нравится». И это фантастика.
Такие вещи очень трудоемки, но они являются невероятно важными маленькими деталями, которые я не воспринимаю как ядро моей музыки. Прекрасно давать такие поручения команде, которой ты доверяешь. И это позволяет мне работать быстрее. Это позволяет мне писать более хорошую музыку. Эта эффективность позволяет мне лучше удовлетворять нужды моих клиентов. Потому что очевидно, что моим клиентам все равно, будут ли себя вести деревянные духовые тем или иным образом. Им нужны мое внимание, энергия и творческий энтузиазм.
Я не могу сказать клиенту: «Нет, я не могу с вами встретиться, потому что я пишу партии для деревянных духовых». А раньше я так делал. Правда, раньше я мог сказать клиенту: «Мы проведем споттинг, а потом вы меня больше не увидите. Потому что, чтобы сделать такой объем работы, я не буду спать неделю, просто, чтобы вы понимали. Но в конце это будет звучать великолепно». Так вести себя очень глупо. Неважно, будет ли это звучать великолепно, если они не чувствуют себя вовлеченными.
Это растянутый процесс оркестровки, копирования, корректуры, скрепления листов, создания семплов, их записи и другое. Это те вещи, на которые я могу повлиять, и мне нужно быть уверенным, что моя команда знает мои вкусы. Я направляю своих людей, но я не могу тратить свое время на выполнение всей этой работы, потому что, если я буду этим заниматься, у нас вообще не будет никакой работы.
Что вы делаете в первую очередь, когда беретесь за новый проект?
Обычно, когда я начинаю работать над проектом, я стараюсь как можно больше общаться с моими клиентами. Я хочу узнать их поближе на социальном уровне. Я хочу понять, откуда они пришли, и почему они работают именно над этим проектом. Этот проект – предмет их страсти? Как долго они работали над ним? Мне хочется задавать вопросы, которые помогут мне понять, что этот проект значит для них.
Потом я провожу споттинг вместе с ними, мы садимся и разговариваем о деталях, касающихся музыки. И опять же, это не первый раз, когда я их вижу. Я хочу, чтобы к тому времени, как мы приступили к споттингу, все чувствовали себя комфортно рядом со мной. Я хочу, чтобы чувствовалась связь между мной и создателями фильма.
Это то, что я делаю в первую очередь. Я общаюсь с ними как с создателями фильма. Я хочу, чтобы они почувствовали, что они тоже вовлечены в процесс, и я не человек, который специализируется на вещах, в которых чувствует дискомфорт. Потому что они не говорят на моем языке. Но я с ними не для того, чтобы презентовать музыку. Я здесь не для того, чтобы просто сказать: «Я здесь, чтобы писать музыку для вашего фильма, просто дайте мне делать мою работу». Я здесь как часть их команды, и просто так вышло, что я в этом специалист.
Чего вы хотите, когда проводите споттинг с режиссером?
Когда мы проводим споттинг, я пытаюсь получить представление о том, в каких местах они не уверены. О чем они беспокоятся. Что в их фильме не работает. Зачастую они с большим удовольствием говорят о вещах, которые у них получились, что замечательно.
Но ты очень аккуратно задаешь им вопросы и стараешься понять вещи, о которых они не хотят говорить. Ты стараешься вникнуть в подтекст того, что на самом деле происходит. Некоторые создатели фильмов очень открыты для таких разговоров. Некоторые немного более закрытые, что нормально. Чем больше времени ты проводишь с ними, тем больше нужных ответов ты получаешь. После того, как это все сделано – я уже десятки раз пересмотрел фильм и провел с ними споттинг – я иду в свою студию, там я выключаю свой телефон и стараюсь быть настолько творческим, насколько я могу, и стараюсь, чтобы никто меня не беспокоил, и пытаюсь попасть в ощущение детства, в котором я могу фантазировать.
Кстати, это моя любимая часть процесса, потому что она самая чистая и простая. И если я уже поработал дома, прежде чем провести споттинг, я знаю, что буду делать. Если создатель фильма дал мне достаточно информации и я уже провел мои личные исследования, шестеренки процесса начинают очень быстро вращаться. Иногда я прихожу в студию, и все происходит крайне быстро. И уже после этого: «Свистать всех наверх!»
В этот момент я обычно сплю не так много. Все в моей команде начинают мало спать, потому что мы вступаем в этап, который я называю продакшн. Продакшн, как продакшн в кино. Вы отталкиваетесь от сценария. Сценарий этот сложный, но он позволяет небольшой группе людей соединить свои творческие идеи вместе. И, когда вы приступаете к продакшну, в работу вступают все.
Продакшн для меня означает, что я делаю демо-версию для создателей фильма. Либо они сами приходят к нам, либо я посылаю им записи. Я разговариваю с ними. Я получаю ответ. Я переписываю музыку. Мы бронируем помещение. Это сложный процесс, когда мы уже точно знаем время записи, и я уже написал музыку, мы знаем, сколько минут она будет длиться. Но насколько велик оркестр? Нужны ли нам музыканты, играющие на редких инструментах? Нужны ли они нам для записи демо? Надо ли нам, чтобы они пришли раньше, чтобы создатели фильма услышали эти инструменты вживую, когда они будут прослушивать мои наброски?
Если я чувствую, что это поможет процессу согласования, если я работаю с людьми, которые могут начать волноваться, услышав странную синтезаторную гитару, тогда я лучше покажу им настоящую гитару. Не стоит ставить их в неловкую ситуацию, если музыкант с реальной гитарой может предотвратить это. Когда музыка утверждена, мы переходим в другую стадию продакшна – оркестровку и копирование партий. Стадия музыкальной подготовки. Мои оркестровщики берут мои MIDI-черновики с детальными маркерами. Они переводят мои компьютерные ноты и мои вербальные замечания в музыку. В музыку, которую мы потом ставим на пюпитры.
Они делают музыку, на которую я смотрю. Они записывают музыку, которую я читаю. Те, кто копирует, распространяют индивидуальные партии, так что у скрипачей есть только партия скрипки, у флейтистов только партия флейты, и у всего оркестра есть заметки о моих идеях. И это самая точная репрезентация моих идей, которую мы можем иметь, на нотных станах столько музыкальных деталей, сколько туда можно впихнуть.
Потом мы переходим к записи, мы все знаем, когда забронированы помещения под наши сессии. Мы приглашаем создателей фильма, продюсеров, если они хотят прийти. В основном хотят. Обычно мы проводим не просто несколько дней записи, а несколько дней одновременных записей. Я дирижирую оркестром, пока мои продюсеры едут в студию поменьше и записывают там перкуссию, этнические деревянные духовые, гитары, вокал. Я не могу присутствовать на всех сессиях, их слишком много. Невозможно присутствовать везде, иначе вся работа займет недели три. Потом я послушаю эти записи в MP3 на своем телефоне во время 10-минутного перерыва в записи оркестра, если это вообще потребуется. Я имею в виду, что здорово иметь команду, которую я сам построил, потому что, когда музыканты едут записывать перкуссию или этнические инструменты, то уже знают, чего я хочу и продюсеры знают, чего я хочу, все проходит великолепно. Это очень эффективный способ записывать целую кучу разных исполнителей за короткий промежуток времени. Потом это сводится. Мой звукорежиссер сведения собирает все записи. Записи оркестров, мои партии на синтезаторе, которых до смешного много. И он заливает все эти индивидуальные WAVE-файлы в ProTools и сводит их. Потом он присылает мне эти композиции, и я решаю, реализовано ли в этом музыкальное видение мое и то, которое, как я думаю, ожидает услышать мой клиент.
Во время сведения мы создаем отдельную дорожку для каждого инструмента. Мы отделяем партии струнных от партии духовых.