Каким-то образом вселенная научила наши нейроны посылать сигналы, сообщающие: «это делает тебя счастливым» или «это делает тебя грустным», или «это заставляет тебя чувствовать напряжение», или «это заставляет тебя смеяться». Каким-то образом это проходит через все культуры, все границы, сквозь время и память, так что это реально крутая штука.
Поскольку у меня плохо с языками, мне нравится идея уметь говорить на одном языке, который каждый может довольно круто понимать. И чтобы создавать музыку, которая бы преодолевала культурные различия, нужна любовь. Мне нравится, что я могу показать людям, что для музыки, которую я пишу, нет преград. Это одна из тех вещей, за которые я люблю то, что делаю.
Ваша любовь к музыке началась с барабанов. Как это влияет на ритм в музыке для кино, которую вы пишите?
Барабаны были моим первым инструментом. Это вышло случайно. У нас была ударная установка. Это не вполне нормально, когда ударная установка стоит дома, но я думаю, что отец правильно сделал, установив ее, потому что он считал, что это круто. Они думали, что это для моей старшей сестры. Я был очень молод. Мне было где-то около четырех, отец включил на стереосистеме Led Zeppelin и подыгрывал им на барабанах. Бах! И вдруг барабаны начали притягивать меня к себе. Я начал учиться, пытаясь подбирать записи. Сейчас я иногда включаю барабаны в музыку для кино, но я не часто. Ударная установка – это что-то очень особенное, и она подходит только к определенным фильмам, но я всегда пытаюсь запрятать ее там, просто потому, что этот инструмент позволил мне начать работать в сфере музыки в кино. Процесс написания музыки к фильму не связан с каким-то определенным инструментом.
Вы работали над многими фильмами о супергероях, но их критикуют за то, что они звучат одинаково. Как вы заставляете их звучать по-разному и отражать характеры героев?
Супергеройские темы намного более разнообразны, чем, как мне кажется, люди себе представляют. Даже во вселенных DC и Marvel. Ты всегда должен делать шаг назад, и я был реально напуган, когда впервые получил несколько фильмов. Я думал: «Как мне сделать так, чтобы музыка менялась? Как получить вибрацию, необходимую для супергеройской музыки?» Они отчетливо прорисовали каждого героя, поэтому они сильно отличаются. Даже диалог, то как они говорят, их характеры. Я начал с «Железного человека». Тони Старк – язвительный, обаятельный, умный, миллионер, плэйбой, с механическим костюмом. Он человек, который действительно изобрел что-то. Поэтому его тема должна нести в себе это чувство. Он очень человечный. Тор в каком-то смысле является его полной противоположностью. Он полубог, он может делать все, что ему вздумается. Он член королевской семьи. Поэтому тут есть все: от «синего воротничка», который стал супергероем благодаря своим изобретениям, до полубога, которому было суждено стать властителем Вселенной. Когда ты пишешь музыку для них двоих, в ней нет никаких общих вибраций, кроме ощущения триумфа.
Музыка не пишется сама по себе. Ничего не пишется само по себе. Но у меня есть чувство, что я иду, ориентируясь по карте. И эта карта – герой. Каждый раз, когда я берусь за франшизу, или за фильм, в предыдущей части которого уже была написана музыка, я счастлив, что могу идти по следам моих героев, самый главный из которых Джерри Голдсмит. Так что, когда подошла очередь «Рэмбо» и мне позвонил Слай (Сталлоне), он хотел, чтобы в фильме была моя музыка. В то же время ему нравилась музыка из оригинального фильма. Он спрашивал меня: «Как мы сделаем это? Мы вставим туда оба саундтрека?» Точнее, вопрос звучал так: «Брайан, мы будем использовать оригинальную музыку?» И я ответил: «Конечно! Мы должны включить оригинальную тему Джерри Голдсмита и создать что-то новое на ее основе». И я всегда иду по этому пути. Потому что нужна преемственность. Когда я работал над «Мстителями», мне было важно взаимодействовать с музыкой Алана Сильвестри к первым «Мстителям». Я люблю Алана, но в то же время я думаю, что преемственность дает мне использовать свою собственную тему из «Железного человека 3». Конечно, в случае с Рэмбо мы говорим о серии, которую бы продолжил Джерри Голдсмит, если бы он не ушел. И это тяжкая ноша – идти по его следам. Я чувствую почтение и уважение к тому, что он создал. Хочется, чтобы эта музыкальная ДНК продолжила жить.
На что похожа работа с видением режиссера?
Это как раз то, к чему я испытываю сильные чувства. Многие из режиссеров сами музыканты или имеют музыкальный бэкграунд. Джосс Уидон, например. Он сам композитор. Но в целом, режиссеры говорят с помощью фильмов. Они не говорят с помощью музыки; это совершенно другой язык. Я вырос, испытывая любовь к фильмам и тому, как они сделаны. Я очень заинтересован в процессе создания фильма. Как они работают с цветами, временем, монтаж, объективы, освещение и все прочее. Я бы сам снимал фильмы, короткометражки, почему бы и нет?
Я, к сожалению, не смог реализовать свою любовь к этому и научиться раскладывать все на кадры и все из этого выходящее. Когда я начал работать с режиссерами, я внезапно обнаружил, что использую свои знания не только в области музыки. Фраза «Тут лучше наложить кларнет, играющий в одну тридцать вторую» не очень-то помогает в деле. Ничего из этой тарабарщины. Это не имеет никакого смысла для большинства режиссеров, это абсолютно неконструктивно и никуда не приведет. Если вы действительно хотите достигнуть взаимопонимания с режиссером, вы должны быть в состоянии сказать: «Окей, я заметил, что тут ты используешь следящую съемку, и ты делаешь наезд, может быть сделаем так, чтобы музыка нарастала? Или сделаем что-то, что усиливает кадр?» А они отвечают что-то типа: «А, точно, это как раз то, чего я хочу». Они принимают это, потому что ты говоришь на их языке.
И это, я думаю, очень важно, особенно для начинающих композиторов – не достаточно просто научиться музыкальному ремеслу. Нужно также научиться ремеслу кинопроизводства. Я не знаю, является ли это преимуществом, но это наделяет вас общим языком, на котором проще коммуницировать. Это реально помогает, особенно с режиссерами, являющимися новичками в этом процессе, и музыка сильно пугает их. Не могу вам точно сказать, какое количество раз я слышал от режиссера фразу: «Окей, Брайан, я могу снять этот фильм, я могу написать сценарий, я могу написать диалоги, но я не могу даже представить с чего начать работу над музыкой». Факт в том, что для них это большая тайна, и разговор на их языке заставляет их чувствовать себя комфортнее. Например, я могу спросить: «Чего ты хочешь добиться в этой сцене? Что из того, что ты хотел показать, но не смог? Может быть, актер не совсем правильно играл, и мы сможем показать с помощью музыки, какие эмоции он должен испытывать?» Это то, что нужно режиссерам фильмов.
Вы работаете с большой командой. Насколько тяжело отказываться от контроля над некоторыми аспектами и доверять им передавать ваше видение музыки?
Кажется, в начале карьеры я был настолько уверен в себе, что перегибал палку. Я стал маньяком контроля, потому что я и только я знал, как нужно делать фильмы.
В начале работы в кино я получал что-то типа доллара за фильм, и я делал все сам. Я писал музыку, я играл на всех инструментах, я сводил, я записывал, я был музыкальным редактором и звукорежиссером, я делал мастеринг, я работал, когда вся остальная работа над фильмом была завершена. И так было много фильмов подряд. И когда я перешел на более крупные фильмы, то начал понимать, как работает система киностудий. Но я не хотел менять свои методы, потому что они приносили результат. Я не знал никаких музыкальных редакторов. Я не знал, тронет ли кто-то мою музыку. Я не хотел, чтобы кто-то другой обрабатывал мою музыку. «Что, если кто-то будет миксовать мою музыку? Нет, не трогай, что ты делаешь?» Я был абсолютным тираном. И довольно долго я держался за вещи, за которые не нужно было держаться. Настолько, что, буквально, есть фильмы, где в титрах указаны выдуманные люди, потому что меня бы смутило, если бы там было написано: «звуковое оформление Брайан Тайлер, музыкальный редактор Брайан Тайлер, композитор Брайан Тайлер». Это было глупо.
Теперь, благодаря тому, что время является непрерывной линией, идущей в одном направлении, я перестал так делать. Я работаю над все большим и большим количеством фильмов, они сами становятся больше и больше, а значит сильнее. И мне пришлось, к моему ужасу, научиться делегировать.
И теперь, со временем, я понял, что могу положиться на нескольких людей, которым я доверяю. Оркестровка – эта такая вещь, с которой я бы никому не пожелал работать. Или сведение, или другая часть этого процесса. Сейчас у меня есть отличная команда, с которой мне очень комфортно. Но если вы спросите их, комфортно ли мне заниматься этим процессом, они, скорее всего, ответят, что нет. Потому что они были свидетелями и того, как я сделал работу над парой фильмов от начала до конца. Я сделал все полностью и сам все свел. Но в течение всего процесса были люди, которые помогали мне, подбирали нужные записи, дубли, делали свою работу, и они знали, что я в лепешку разобьюсь, но сведу всю музыку самостоятельно. Из-за этого некоторые называют меня трудоголиком.
Есть еще кое-что. На других фильмах я могу знать, что мой друг хочет попробовать поработать в этой сфере. И я могу сказать: «Эй, мужик, хочешь я посажу тебя за сведение, или поработаешь музыкальным редактором, или кем-нибудь еще?» И они отвечают: «Да! Да! Это замечательно, это прекрасно!» А я говорю: «Окей». Они никогда не видели, как делается фильм, но им нужно как-то начать. Это напоминает мне мои ранние дни. Надеюсь, что я никого не втянул в неприятности.
Я был настолько маньяком контроля, что сейчас во мне от одного до двух десятых процента от «абсолютного маньяка контроля». Я делал все сам, в основном, в своих ранних фильмах. И странно, что они собираются переиздавать мою музыку к ранним фильмам. Мне сообщили об этом буквально на прошлой неделе. Два из них. Так что мне пришлось достать свои старые записи и прослушать их снова. Я думал, что буду в ужасе, но оказалось, что нет. Вообще-то, в них что-то есть. Иногда даже хочется, чтобы часть этого парня из прошлого вернулась. В этом что-то есть. Я делал такие вещи, которые в музыкальном ключе смогли удивить меня сейчас. Я думаю так: «Я тогда не знал этого закона музыки, который применяю сейчас. Почему бы мне не нарушить его снова?»