Расскажите о том, как в самом начале работы вы делите на части музыкальное оформление. С чего вы начинаете?
Я люблю расставлять в фильме маркеры. Это очень важно, я должен это закрепить. Потом я должен проложить на этом месте границу. Я пытаюсь сперва сосредоточиться на этом куске, потом я пытаюсь расставить субмаркеры. Я говорю себе: «Какое напряжение мне нужно построить между этими маркерами, и как я могу перейти к следующему этапу?» Потом первая граница, которую я проложил, уходит чуть назад, и я такой: «Окей, сейчас этот этап, потом перейду к следующему». И я перехожу ко второму маркеру и делаю то же самое, потом проигрываю все снова до конца второго маркера.
Этим я занимаюсь много, постоянно проигрывая весь фильм туда-обратно со всеми своими демо, вставленными в фильм, так я получаю представление о том, как соотносится с кино моя музыка.
Часть 14Гарри Грегсон-Уильямскомпозитор
Жена смотрителя зоопарка (2017), Марсианин (2015), Великий уравнитель (2014), Вспомнить все (2012), Город воров (2010), Опасные пассажиры поезда 123 (2009), Люди Икс: Начало. Росомаха (2009), Роковое число 23 (2007), Дежа вю (2006), Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф (2005), Царство небесное (2005), Гнев (2004), Телефонная будка (2002), Шрек (2001), Побег из курятника (2000), Враг государства (1998)
Номинация на «Золотой глобус» за лучшую музыку к фильму – Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф
Номинация на «Грэмми» за лучший альбом, являющийся саундтреком к фильму – Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф
Расскажите о вашей биографии и о том, как она повлияла на вашу музыку.
Рассказать, кто я такой? Черт подери! (Смеется.) Я начал учиться музыке с самого раннего возраста, мне было 5 или 6 лет. Я пошел учиться в очень странную маленькую школу в Кембридже в Англии, которая была основана Генрихом VIII для 16 мальчиков, учившихся там музыке и певших во весь голос. Она продолжает существовать, и я пошел туда учиться.
Какое-то время я там проучился. Это было в конце 60-х – начале 70-х. Так что я умел читать по нотам лучше, чем на английском.
Я уже научился играть на нескольких инструментах, но главным моим инструментом был голос. У меня было реально хорошее музыкальное образование. Меня часто спрашивают молодые кинокомпозиторы и люди, которые решили пойти по этому пути: «Что мне следует сделать?» И мой ответ всегда одинаков – получить хорошее, глубокое музыкальное образование. Мне кажется, некоторые люди думают, что они могут войти в киноиндустрию при помощи новых технологий. Да, конечно, ты можешь научиться делать шумы, взвизгивания и писк. Но иметь глубокое понимание музыки и ее силы и быть способным применить это понимание для создания музыки к фильму лучше всех могут только люди, имеющие хорошее образование.
Я имею в виду, если вы хотите стать электриком, то сперва следует узнать об электричестве, прежде чем вы начнете что-то подключать к розетке. Здесь то же самое. Так что мне очень повезло, что у меня есть такое образование, но я не знал, что стану кинокомпозитором. Когда я был маленьким мальчиком, то даже не знал, что музыка в кино существует и я не собирался идти по этому пути. Так что я учился музыке в той школе, потом перешел в музыкальную школу в Лондоне, а после принялся за преподавание музыки. И это было немного необычно. Я не пошел в колледж, где обучаются преподаватели, и не учился на преподавателя.
Я решил быть преподавателем, не учась этому. Мне хотелось чего-то большего, чем изучать ситуации, которые могут произойти в классе. Я поехал учить музыке в Египет. В Александрию – тогда там было довольно сложно. Но там было очень красиво, и это было замечательным местом для того, чтобы учиться преподавать. На протяжении моего преподавательского опыта с музыкой я писал некоторые вещи, писал музыку для детей, чтобы они пели, играли, устраивали театральные представления. Я не был уверен, хочу ли я обязательно быть актером или музыкантом в тот момент.
Я знал, где моя сильная сторона – это точно был не актерский талант. У меня было несколько актерских работ, тогда я понял, что сидеть в автобусе, ожидая, когда наступит мой черед пройтись туда и обратно, это не мое. Я решил стать преподавателем, и спустя некоторое время я понял, что хочу направить свою музыку несколько в другое русло. Я не был точно уверен, что это конкретно будет, и мне несказанно повезло, что меня познакомили с невероятным композитором в Англии, его звали Ричард Харви. Я позвонил ему, кто-то дал мне его номер, и сказал: «Послушайте, мы можем встретиться?» А он ответил: «Секундочку повесите. Вы играете в крикет?» И я такой: «Да». «Ты ешь карри?» и я ответил да. Он сказал: «Отлично. Ты в моей команде по крикету. Ты можешь прийти в воскресенье? Мы будем играть с другой музыкальной командой». Выяснилось, что у него студия в очень крутой части Лондона, в которой мне разрешили пожить. На самом деле, мне было даже страшно туда прийти. Настолько эта студия была великолепна. Он делал в то время много ТВ-проектов реально высокого уровня и несколько кинопроектов, и я от него невероятно много узнал. Я зависал в его студии в Челси и постигал азы. В то время я был парнем, который делает чай и ухаживает за людьми.
Внезапно появилось указание вынести все из одной студии. Я сказал: «Что вы имеете в виду? Даже диваны?» «Да, все». «Вы же не имеете в виду микшерный пульт?» «Да, все. Мы хотим, чтобы эта комната была абсолютно пустой». Сейчас это студия звукозаписи. Почему кто-то хочет, чтобы она была пустой?
«Тут немец какой-то приехал из Лос-Анджелеса. Он хочет это помещение. Он везет с собой все свое оборудование. Поверь мне, у него очень много оборудования. Вынеси весь хлам из этой комнаты». Так мы и сделали, и, конечно, это был Ханс Циммер. Он привез все свое оборудование. Он только закончил работу над «Королем Львом» и собирался начать работу над «Багровым приливом», он попросил меня поработать с хором для этого фильма, потому что он знал, что я пел в хоре, когда был ребенком, и кое-что понимаю в хоровом пении.
Он назначил мне очень привлекательную русскую переводчицу, отправил меня на Abbey Road Studio 1 и дал мне несколько больших, бородатых, грустных, звучащих по-русски мужчин, он хотел интегрировать в свою музыку для фильма именно такой мужской хор, и это было первое, что я сделал. Мы быстро стали друзьями, Ханс и я.
После этой встречи я сказал себе: «Чувак, ты совершенно точно должен идти по этому пути». И спустя некоторое время он уехал из своей студии в Лондоне, вернулся в Лос-Анджелес, и мне было очень грустно, мне казалось, что возможность обошла меня стороной, и тут зазвонил телефон. Он сказал: «Слушай, Гарри, у меня есть кое-что для тебя, и ты точно захочешь приехать и заняться этим. Выбрось этот дрянной автомобиль, на котором ты ездил. Просто оставь там все так, как есть, бери билет в одну сторону, прилетай в Лос-Анджелес и работай со мной над «Островом сокровищ маппетов». Ты ведь все знаешь о детях, ты преподавал. Я думаю, это твой жанр». И я сидел уже в следующем самолете.
Это было в 1995 году. Сейчас 2015 и мало что изменилось. Я не делал чай для него, но я приехал сюда по прихоти, посмотреть, смогу ли я быть кинокомпозитором, и я был кем-то вроде подмастерья. В те годы Ханс сделал меня своим ассистентом, я заменил композитора Ника Гленни-Смита.
Он был ассистентом Ханса и только расправлял крылья, чтобы делать свои собственные фильмы. Так что образовалась дыра, и я ее заполнил. Я работал с Хансом в течение нескольких лет, писал дополнительные партии. Я был там, чтобы собирать крошки с его стола. Я должен был их ловить и работать над ними. И появлялись все новые и новые возможности, и так я начал свою карьеру.
Чему вы научились у Ханса?
Главное, чему меня научил Ханс, не имело никакого отношения к музыке. Я мог просто наблюдать за ним, а что может быть более бесценным для подающего надежды композитора, чем находится на встречах с Тони Скоттом, Ридли Скоттом, Джеффри Катценбергом, не быть мальчиком для битья и не оказываться постоянно в трудном положении? Я всегда был в той же комнате, где проходили встречи, я наблюдал и слушал. Я был частью общения. Ханс всегда брал меня с собой. Когда пришло мое время, я смог воспользоваться многим.
Ханс мог продать двухминутную тишину как отрывок музыки для боевика, если ему так нужно было. Если от этого зависела его жизнь. Он довольно хорош в продаже его собственной музыки. И он очень хорошо понимает свою роль в качестве кинокомпозитора. Речь идет о том, что он должен дать фильму, я думаю, что многому научился.
В музыкальном плане мы с ним не сильно пересекаемся. У него свои идеи, у меня – свои, возможно, во мне есть его влияние.
Я возвращаюсь в мыслях в те дни, в конце 90-х, время два часа ночи, я нахожусь на автостоянке за его студией, я переживаю по поводу того, как напишу музыку для небольшого фильма, над которым тогда работал. А он на этой же автостоянке затягивается сигаретой, и у него точно такие же мысли в голове.
Он, может быть, работал тогда над «Гладиатором» или каким-то из таких больших фильмов, но мы чувствовали одинаковую нервотрепку, которая возникает и у очень успешного человека, композитора, получившего «Оскар», это про него, и у композитора, который только начинает свой путь, это про меня. И мы пользовались услугами друг друга. Он очень часто затаскивал меня в свою комнату: «Гарри, послушай это. Послушай эту тему. Мне кажется, это то звучание, которое мне нужно».
И он тоже слушал, когда у меня были предложения. Он точно так же мог войти в мою комнату, я ему доверял, он давал мне какой-то позитивный фидбэк, что-то, за что можно было держаться. «Гарри, мне кажется, тебе стоит это переписать, но вот эта партия хорошая». Понимаете? Мне необязательно было слушать его, но здорово было в самом начале иметь того, на кого я мог равняться.