Валторны – герои оркестра. Почти все большие темы, и даже любовные, вероятно, были сыграны на валторнах. Арфа – это магия, это магическое зелье, который обращает вещи во время музыкальных переходов. Это очень полезный инструмент, потому что он на многое способен. Другими моими любимчиками являются саксофоны. Это джаз и секс, но они тоже могут быть легкомысленными.
Флейты – это птицы оркестра. Они могут дать тебе почувствовать себя воздушным, как птица, летающая в небесах. Это флейта. Поэтому у каждого инструмента своя изюминка.
Литавры – это такие классические барабаны. У некоторых инструментов есть проблемы с тем, чтобы представлять то, чем они не являются. Это как у людей. Ты тот, кто ты есть. Ты не можешь взять флейту и изменить ее звук на компьютере так, чтобы она перестала быть флейтой. Она не станет тромбоном.
Часть 17Тревор Рэбинкомпозитор
Макс (2015), Забойный реванш (2013), Ведьмина гора (2009), Сокровище нации: Книга тайн (2007), Змеиный полет (2006), Тренер Картер (2005), Изгоняющий дьявола: Начало (2004), Сокровище нации (2004), Плохие парни 2 (2003), Вспоминая Титанов (2000), Угнать за 60 секунд (2000), Глубокое синее море (1999), Враг государства (1998), Армагеддон (1998), Воздушная тюрьма (1997)
Коллаборация: YES (4 студийных альбома)
Номинация на «Грэмми» за лучшее музыкальное видео
Три премии ASCAP Awards Шесть премий BMI Awards
Вы пришли в кино из очень влиятельной рок-группы Yes. Как это повлияло на ваш подход к созданию музыки в кино?
Что касается рок-н-ролла, я начинал не как рок-музыкант. Мой отец был дирижером Симфонического оркестра Йоханнесбурга, я изучал фортепиано и занимался этим много лет. Я начинал у великого человека, главы университета в Йоханнесбурге. Я брал у него частные уроки оркестровки, аранжировки, музыкального анализа, композиции. Когда мне было 12, мне подарили гитару за победу на конкурсе по игре на фортепиано.
Я занимался классической музыкой, а потом начал заниматься роком с весьма ориентированной на классическую музыку группой Yes, это не было похоже на Led Zeppelin. Подготовка выступлений, подготовка хореографии в шоу, создание альбомов, где последовательность треков была очень важна, мне кажется, очень помогли мне в оценке зрелищной ценности фильма. Ты не можешь просто написать фоновую музыку и так ее и оставить, она должна дополнять фильм. Я думаю, этот опыт подготовки выступлений по-настоящему помогал мне усиливать игру актеров.
Насколько музыка для кино похожа на песню?
Самая важная вещь для меня в создании музыкального оформления – это тема. В этом смысле процесс очень похож на написание песен, если у тебя есть тема, которую люди помнят, которую они напевают. Если кто-то ходит и напевает мелодию, и ты спрашиваешь у него, что это за мелодия, а он отвечает: «Я не знаю», это значит, что ему бессознательно нравится тема, и он ассоциирует ее с разными персонажами. Я думаю, тема – по-настоящему очень важная вещь. Конечно, стиль кино, его жанр и то, какие инструменты ты используешь, – важные и существенные вещи, но я по-прежнему считаю, что главная тема – это самая важная вещь, я думаю, опыт написания песен помогает мне.
При написании поп-музыки ты очень быстро должен получить представление о том, что ты внушаешь. В кино у тебя больше времени на то, чтобы развиваться, и если ты не даешь себе времени на развитие, то можешь просто загнать себя в угол, и на середине фильма ты будешь опустошен. Я думаю, очень важно с самого начала попробовать или предположить, какой будет главная тема фильма. Мне не кажется, что тебе нужно много времени, прежде чем ты начнешь заниматься тематическими элементами кино. И говоря о разнице между сочинительством лирики для песни и написанием чего-то для фильма разница заключается только в инструментах.
Иногда бывает довольно сложно, если я сначала пишу музыку, а потом добавляю туда стихи. И напротив, если я пишу песню, в которой сначала есть текст, проще потом написать музыку к стихам. Мне сложнее написать стихи на музыку, чем музыку на стихи, которые имеют смысл. Написание музыки к фильму не обременяет тебя лирикой. Несмотря на то, что я люблю лирику, я могу сконцентрироваться на сущности музыки.
Я всегда находил странным, я не хочу называть имен, когда некоторые парни не имеют понятия о том, как делать оркестровки, и отдают на разработку их оркестровщикам. И огромная часть того, каким становится музыкальное оформление, ложится на плечи оркестровщика. Если вы оглянетесь на великих композиторов, вам захочется им сказать: «О, мне нравятся ваши оркестровки». Это часть общего. Когда я пишу музыку, я пишу темы и оркестровки – это очень важная часть процесса. Я помню, как однажды оркестровку на мою музыку делал кто-то другой, валторну переложили на трубу, потому что партия была слишком высокой. Но она не была такой уж высокой для талантливого музыканта, она была нормальной. И я помню, что эту партию отдали трубачу, но я сказал: «Нет, я хочу, чтобы это играли на валторне. Я хочу, чтобы музыкант напрягся. Поэтому это должно быть сыграно на валторне».
Почему вам кажется, что оркестровую музыку считают «менее крутой», чем поп или рок-музыку?
Я думаю, молодые люди должны дать себе шанс послушать классическую музыку, наверное, это должен быть короткий плей-лист самых крутых вещей, потому что если вы прослушаете 100 симфоний подряд, вам станет очень скучно.
Мой сын, который сейчас играет в группе Grouplove, делает по-настоящему хорошие вещи. Много лет назад к нему пришел его друг и сказал: «Я послушал эту группу, The Beatles. Они звучат прямо как Electric Light Orchestra». Это случилось только потому, что каждая нота, написанная Джеффом Линном, вдохновлена The Beatles, и никак по-другому. И многое из музыки Джона Уильямса и других людей, их великие мелодии, были вдохновлены великими композиторами прошлого.
Для детей, которые не слышали много оркестровой музыки, музыка Джона к «Звездным войнам» или еще к чему-нибудь кажется крутой. «Это очень классно, это так великолепно», – говорят они. Но ничего нового не было сделано. Все это сделали раньше.
Опять же сравнивая рок и оркестровую музыку: как отличается музыка, которую вы пишете?
Одна из первых вещей, которую сказал мне мой профессор, была: «Ты должен помнить, в оркестре нет педали». Там есть только оттенки, это одна из самых ранних вещей, которые он мне говорил. В оркестровой палитре есть очень много всего, чего нет в роке или джазе. Если вы играете великолепную увертюру с оркестром, появляется настолько много цветов, настолько много путей, по которым можно пройтись, свет и тень, которых просто нет в современных рок-группах или в танцевальной музыке, или в чем угодно подобном.
Мне хочется использовать слово «изящность», потому что способность использовать светотень в оркестре очень велика и очень редка. Намного реже вы слышите что-то подобное в мире рок-н- ролла. Оркестр может делать что-то такое сильное, а потом показать что-то очень тонкое. У вас есть гобои с очень тонкой мелодией, и они нужны просто для того, чтобы их укрывала вся остальная музыка.
Расскажите мне о вашем графике создания музыки к фильму. Сколько времени вам нужно, чтобы сделать музыку?
Если мы говорим об анимации, иногда требуются годы, чтобы сделать музыку. Но если это просто обычный фильм: кто-то приходит к вам во время постпродакшна, или даже если вас нанимают заранее, вы вовлекаетесь в действие примерно во время постпродакшна. Обычно у вас есть от 6-10 до 12 недель. И все становится все хуже и хуже, потому что, как только кто-то устанавливает прецедент: «О, как здорово, он сделал это за шесть недель», следующий парень, который тебя нанимает, говорит: «Ну, на написание этой музыки у вас есть шесть недель», а новый человек дает уже пять недель, и очень скоро вам дают очень мало времени. Или меньше, чем раньше.
Я думаю, восемь недель – разумное количество времени для того, чтобы завершить фильм. Больше – лучше, у меня были проекты, когда им не нравилось то, что я делал, и они хотели изменить музыку, и у меня было еще две или три недели, чтобы сделать это. И я знаю, что у некоторых композиторов и того меньше времени на это. Я думаю, неважно, сколько ты усилий тратишь на музыку, ты не сможешь вложить столько же времени, энергии и интереса, как если у тебя будет 10 недель.
Первая неделя – всегда ужасная, потому что обычно я просто смотрю фильм, я в него не вникаю, просто проигрываю, я начинаю писать темы. Потом, если я натыкаюсь на тему и чувствую: «О это сюда подходит», я просто делаю набросок, потом другой набросок, и все это будет лишь продуктом просмотра этого фильма. Потом я начинаю развивать эти темы, останется только одна или две из этих тем, которые мне подойдут. И это всегда немного страшно, потому что мне уже надо начинать делать музыку, но я не хочу начинать делать это, пока у меня не будет темы.
Как вы с этим справляетесь?
Обычно я стараюсь написать все возможные темы, стараюсь написать их так, чтобы они были связаны друг с другом и звучали вместе, я их собираю в одну композицию и играю это длинное пяти- или восьмиминутное музыкальное произведение режиссеру. Потому что, если он это услышит, и ему понравятся некоторые темы, когда вы добавите эту музыку в картину, сомнения исчезнут. Мне это нравится, но иногда, когда это сборное произведение занимает у меня слишком много времени, я вступаю на опасную территорию, в которой я себе оставляю только пять или четыре недели на все остальное.
Для меня это кошмар. Суметь написать все темы. Как только этот этап закончен, тебе остается за оставшееся время доделать всю музыку. Потом фильм будут урезать, это тоже не стоит забывать, а потом, спустя некоторое время, приходит режиссер и говорит: «Мне нравится эта тема, но может быть она этому герою не подходит. Может быть нам стоит перенести эту тему на другого персонажа, а для этого написать другую». А это не паззлы, вы не можете так сделать. Нужно все переделывать.