Когда вы стали работать на фильмами, изменилась ли ваша тяга к записи альбомов?
Стало менее интересно, когда я понял, насколько это легко. Но было время, когда я разрывался между тем, чтобы быть только артистом, или чтобы попасть в звукозаписывающий бизнес. А затем осознал, что чем больший успех у меня в звукозаписывающей индустрии, тем больше компания пытается мной манипулировать.
Во времена, когда мы выпустили два альбома, мы не были на радарах у Warner Bros. Они даже не обращали на нас внимания. Даже на третьем альбоме, до того как вышел Whip it и стал хитом. И только затем они стали появляться в студии, где мы записывались. Мог зайти президент их компании, сесть за микшер и сказать: «Мне доводилось сводить, позвольте я попробую исправить эту песню». А ты такой: «Ну вообще это не то место, где мы хотели бы вас видеть, понимаете?» Они могли оказать на нас давление, сказать: «Хей, делайте что хотите, но на следующем альбоме должен быть новый Whip it. А с нашей стороны мы даже и не думали в таком ключе. Я помню статью Стинга, где он сказал: «Я просыпаюсь утром, и к полудню я уже могу написать хит». И я вот думаю, как можно вообще так думать? В то время было весьма впечатляюще, что кто-то мог так сказать. А теперь я понимаю, как это можно сделать. Вы просто собираете достаточно шаблонов, соединяете их вместе, чуть двигаете, и все, готово. Твоя новая поп-песня.
Не стоит думать в ключе «трудно-легко». Тут надо задействовать совсем другой отдел мозга. Поп-песня и саундтрек – это совсем разные части мозга. В работе над саундтреком к фильму ты можешь двигаться в разных направлениях. Это меня привлекало в шоу Pee Wee, когда я работал с джазовой музыкой и с музыкой для холостяков космической эры, и с космической музыкой научно-фантастической реальности, или безумной музыкой из чересчур тихого кино, и даже с панк-роком и хип-хопом. И мне приходилось все это использовать и мешать друг с другом, а потом еще добавлять электронику и элементы по типу Спайка Джонса (сатирические аранжировки популярных хитов – прим. пер.). Мне безумно нравилось, что для меня не было ограничений. А в поп-музыке… Когда в последний раз вы слышали поп-песню и могли сказать: «Это ни на что не похоже»? Да никогда такого не было! Они всегда звучат как что-то вышедшее месяц назад. Есть, так уж и быть, маленькие отличия, и это все. Поэтому на трудности при работе с музыкой не обращаешь внимания, и вот поэтому работа над музыкой к фильмам мне так интересна. Это как раз то, что больше всего привлекает.
Каковы ограничения в музыке для фильмов?
Я думаю, у нее более широкие горизонты. С того времени, когда я начал заниматься озвучкой, она стала разнообразнее. Сейчас у нас намного больший выбор средств, какого не было в 80-е. Это как с электроникой. Электроника прошла через множество ступеней эволюции. Каждые пять лет появляется новый стиль. И ты можешь смешивать эти части с оркестром. Была электронно-оркестровая озвучка для «Лего» (фильм). И это была современная электронная музыка. Я использовал вещи, которые были больше из мира Deadmau5 или Diplo, и звучание подобного рода, но я также использовал и классический оркестр, и греческий хор, состоящий из тридцати человек, и они просто пели на заднем плане.
Мне это нравится – это то, что заставляет меня возвращаться к озвучке фильмов. Поэтому такая работа приносит удовлетворение. И можно выбирать поле для деятельности по нраву.
Как вы думаете, вы когда-нибудь устанете от озвучивания фильмов?
Ну, если, допустим, я бы дожил до 150 лет, то я бы, наверное, устал. Но я думаю, на протяжении одной обычной человеческой жизни мне будет постоянно попадаться то, что будет поддерживать во мне интерес. Любопытство еще при мне.
Я вижу, что сейчас происходит в мире электронной музыки, и я лишь восклицаю: «Как здорово быть ребенком сейчас, особенно если интересует искусство!» Не важно, визуальное это или звуковое искусство, в особенности звуковое. О таком инструментарии я мечтал, когда был ребенком. Я помню первый альбом Roxy. Есть у них песня, не самая лучшая, типа проходная, на оборотке, под названием Editions of You. Это не популярная их песня. Но я помню себя, я просто слушал их альбом, и тогда как раз я пытался понять как избежать клавишных и гаммы, от которых все уже устали. У Devo был концерт с Sun Ra в 1974, 1975, и я видел, как они вышли и играли на синтезаторе, ударяя по нему как дети, но в данном случае это был сумасшедший взрослый, к тому же он был одет во все свое африканское обмундирование. Это было и устрашающе и волнующе одновременно. И звучало превосходно. И группа была очень хороша. И помню, я подумал: «Вот оно. Просто не надо уважать инструмент. Эту клавиатуру надо просто наказать».
Я помню, когда мы делали Whip it, я первый раз попробовал сделать так же на гастролях. Я установил звук удара кнута на синтезатор и пытался ударить его кнутом так, чтобы он издал этот звук. Но я был недостаточно хорошим порологом или поротелем, или как еще сказать. Получилось не очень. Не удавалось ударить точно в тот момент, когда нужен был звук.
Как ваш опыт продюсирования пластинок повлиял на то, как вы продюсируете озвучку к фильмам?
Я пропускал оркестровки через кольцевой модулятор так, что казалось зачем вообще там оркестр. Но у нас уже была запись оркестра, и можно было ее использовать, можно было услышать кольцевой модулятор: начиналось все с органичного живого звучания и доходило до цифрового сухого электронного шума. Эффект был хорош. Мы работали с расстроенными пианино, мы специально расстраивали фоно, а потом студия брала с нас тройную плату за аренду, чтобы настроить его заново, и потом еще они на нас злились. Боже, мы использовали разные игрушки. При работе над фильмом «Королевство полной луны» я писал нечто более эзотерическое, концептуальное. Я использовал полевые барабаны и маршевые малые барабаны, которые смешивал с там-тамами Индии, такие как в старом голливудском кино. Более резиновые там-тамы, не классические. И Уэс Андерсон присылал мне часть фильма, в котором двое детей бегут через лес. И я помню, как я смотрел на это и понимал, насколько странно выглядят эти дети бегущие по лесу без озвучки.
Я подумал, что тут нужен лес, птицы и что-то в этом духе. И у меня есть коллекция из 150 птичьих песен. Я коллекционирую всевозможные звукоизвлекающие инструменты, сирены, все, что издает звук. Но тут я вставил звуки птиц просто для заполнения и начал играть на пианино поверх этого, и я потерял интерес к самому фильму, я начал делать оркестр птичьих песен, я начал писать симфонию для оркестра птиц.
Потом я понял, что невозможно сыграть их правильно, потому как потребуется около 150 человек, сидящих и ждущих своей очереди. Поэтому я пять или шесть лет назад нашел парня, который строил всякие штуки для парков развлечений. Штуки из серии «смотрите, я играю на банджо». Это была ужасная механическая штука, но у нее было отличный механический звук, как будто машина играет на банджо или на гитаре. Да, это не звучало реалистично, но в какой-то степени звучало клево и даже лучше, чем настоящее.
И я сказал ему: «Ну, я пытаюсь заставить всех этих птичек сыграть», на что он мне ответил, что никогда подобное не делал.
Короче, мы сделали около 60 или 70 этих птичьих звуков в одной машине, так что я мог по MIDI играть их на клавиатуре. И я начал писать для этого музыку. И благодаря этому фильму у меня теперь есть этот инструмент, для которого я пишу теперь музыку, и я очень этому рад.