Великие композиторы, творившие в 20-м веке, писали музыку не для кино. Она другая. Она заставляет тебя ладить со своим эго за дверью. Заставляет тебя иметь чутье фильма и экстра-музыкальные соображения. Какое-то драматическое чутье.
Какого рода драматическое чутье вы привнесли в фильм «Самородок»? Я знаю, что творчество Дюка Эллингтона сильно отозвалось в звучании этого фильма.
Дюк Эллингтон был источником музыки.
Дюк Эллингтон начал делать мистическую танцевальную музыку в 30-е годы, когда начинало появляться кино со звуком. Это были 30-е. Это было не во время пика популярности Бейба Рута, но в конце его карьеры, в 1933 или 1934 году.
Мы используем музыку Дюка Эллингтона в качестве ресурса для нашей музыки довольно часто, потому что, мне кажется, эта лучшая музыка, которая была написана тогда. Но вот эти мистические мотивы, черт возьми! Я пытаюсь понять, что вдохновило его на это.
Вы отобразили эту же эпоху в фильме «Рэгтайм». Что было такого в ранние годы 20-го века, что вас так притягивает?
Она интересует меня с исторической точки зрения. В эпоху до Первой Мировой войны в мире по-прежнему чувствовалась какая-то невинность, когда можно было поверить, что все хорошо, и после Первой мировой войны это ощущение немного сохранилось. Все становилось лучше и лучше, и еще одна война могла бы не произойти. И никто не подозревал, что назревает война такого колоссального масштаба.
Но меня всегда интересовала эта эпоха с исторической точки зрения, и я думаю, в некоторых моих композициях она присутствует. Очень редко в поп-музыке появляется кто-то с такой позицией. Мне кажется, я получал некоторые из моих первых заказов именно поэтому. В аранжировках, которыми я интересовался, было это слышно.
Небольшая война между российским и японскими флотами в 1905 году также вызывает у меня интерес. Все это мне нравится.
Я работал над некоторым числом фильмов, и они все тяготили к одному амплуа, понимаете.
Факт в том, что последние 20 лет я сделал 8 или 9 анимационных картин и меньше обычных картин. Это амплуа. Если ты можешь сделать анимационную картину, ты можешь почти все, потому что в них есть все. Их делать сложнее всего. У меня было несколько предложений в неанимированных фильмах, но не так много. Мультфильмы Pixar хороши, но я лучше сделаю музыку для фильма с Мерил Стрип. Что-то с актрисой, которая находится в подвешенном состоянии примерно полчаса фильма, где я могу просто выжимать одну длинную, целую ноту. И просто отдыхать.
Не там, где Вуди бегает туда-сюда или жук охотится за кузнечиком. Там слишком много нот. Было бы проще, если бы у Вуди и Базза была любовная сцена или что-то в этом роде. Но такого не случится, я думаю.
Что вы ищете в фильмах, для которых беретесь записывать музыку?
Я привык брать работу, основываясь на том, насколько важна будет музыка; в анимационных фильмах она совершенно точно важна. Я взялся за «Мэверик» потому что это вестерн, и я думал, что у меня не будет больше такого шанса. В «Самородке» музыка была важна. И имею в виду, ее действительно стоило учитывать, когда он бегал между базами. Даже в «Истории игрушек» музыка должна была проходить через весь фильм до самого конца, когда ребенок сдает игрушки.
Так что я буду браться за работу в зависимости от того, важна она или нет, потому что у меня есть другая рабочая линия, по которой люди знают меня лучше. В фильмах я никогда не сделаю чего-то более выдающегося, чем я сделал в записях песен.
Раньше вы упоминали, что в вашем некрологе, вероятно, будут упомянуты ваши песни, а не ваша музыка для кино.
Да, так и будет. Это правда. Это будет что-то вроде I Love L. A., в зависимости от того, где и как я умру. Поп-музыка – наиболее распространенная форма искусства. Люди не воспринимают музыку из фильмов так серьезно, ведь это не главное в кино. Музыка там важна для меня, но она, по большему счету, не так важна по сравнению с монтажом, режиссированием или игрой актеров. И, возможно, она не так важна сейчас, по сравнению с тем, что было раньше.
Важность музыки в кино снизилась, я считаю. Мне кажется, она была более важна в 50-е, 40-е, 30-е и даже в 60-е. И ее важность снижается, потому что сейчас музыку могут делать не музыканты. Режиссер, работая со своим монтажером, может включить временную музыку и скопировать ее, оставляя немного свободы для музыкантов, делающих свою работу. Я думаю, люди, с которыми вы общаетесь в своих интервью, имеют большую свободу, чем другие. Но очень часто технологии позволяют композиторам делать самостоятельную разметку того, где должна быть музыка, и что в ней должно содержаться.
И это становится похоже на звуковые эффекты. Монтажер захочет, чтобы музыка сопровождала какое-то не очень важное действие.
И в кино должно быть такое. На самом деле, куда больше, чем иногда присутствует.
Например, вы смотрите фильмы 40-х, романтическую картину, вы смотрите, как люди встают с кресла. Кэри Грант или еще кто-то, и это происходит на сильной доле.
Мой кузен (Томас Ньюман) делал такие вещи, и я делаю, когда могу. Многие это делают. Вы просто наполняете сцену своим ритмом, и актер получит грацию, которой он не имеет.
Вы смотрите на это без музыки, и они просто встают со стула. А потом вы смотрите это с музыкой, и актер становится более внушительным или получает то, чем вы хотите его наделить. У него появляется какая-то особая черта.
Генрих II встает с кресла, он просто встает, но, вы знаете, парни с английского BBC чем-нибудь его наделят. И это тонкая вещь – это сильная доля – и музыка должна там быть. Это имеет какое-то значение. А сейчас такого делают немного. Такие вещи уходят. Не такие уж и большие вещи, но, я думаю, и не маленькие.
По вашему мнению, современный процесс производства фильмов использует музыку меньшей значимости?
Да, я так думаю. Молодые ребята по-прежнему учатся правильным вещам в школе. Я вижу, как ребята заканчивают Университет Южной Калифорнии, в основном, их учат правильным вещам, но у них нет времени воспользоваться этими знаниями. В музыкальных оформлениях, которые они написали, много музыки создано за небольшой промежуток времени. И они не делают такие картины, в которых имеет значение как люди встают с кресла.
Они по-другому работают над драками. Они решают, что не хотят, чтобы «Бам!» и кто-то сразу оказывался побежденным. Поэтому они просто сбавляют темп. Если вы внимательно посмотрите на боевую сцену в следующем фильме, который увидите, то заметите, что в драке все будут возбуждены. За исключением фильмов про Борна, в котором «Бум, бум, бум» и все закончилось. Им не хватает времени на музыку, если показывать драку реалистично. Не хватает времени, чтобы герои ударили друг друга во все места. Но в фильмах, которые они делают, драка затягивается. И из-за этого все тормозится. Дерутся два супергероя, и мне кажется, их драка тормозится.
Ну и что, вместо 923 миллионов долларов они получат 922, ну и что? Я думаю для них это немного.
Многие композиторы, работающие над анимационными фильмами, говорят, что к ним гораздо сложнее делать музыку, потому что анимированное лицо не может передать столько эмоций, сколько лицо настоящего актера. Вы с этим согласны?
Вы знаете, я никогда об этом не думал. Pixar с самого начала дали мне понять, что их персонажи взрослые, и у них взрослые эмоции, и они хотят, чтобы их воспринимали всерьез. Как бы то ни было, их нельзя воспринимать легко, их эмоции и чувства. Так что ты относишься к ним так, как будто они взрослые.
Но я никогда не думал о том, что их лица ничего не выражают, потому что на самом они выражают. Когда они печальны, они выглядят печальными. Но так и должно быть. Я делал музыку для «Джеймса и гигантского персика». Конечно, иногда, если у кого-то голова похожа на картошку, думаю, много вам эта голова не скажет. Но в этом может быть какая-то правда. Вам и не нужно много говорить зрителям. Зрители, они все понимают. Вам не нужно ничего им телеграфировать. Зрители очень сообразительны относительно того, что происходит. Вам никогда не следует преуменьшать их ум.
Я не совсем уверен в том, что сейчас скажу, но это чертовски интересная мысль. Мне кажется трудно в анимации, по большей части, то, что анимированный персонаж ведет себя мультипликационно. И вам придется что-то с этим сделать, и иногда тяжело получить идею из тем, которые у вас уже есть.
Да, думаю это сложнее, потому что там больше звуков.
Насколько проще написать музыку для фильма, если у вас уже есть текст песни, который вы тоже написали для этого же фильма, на основе которой вы потом сможете сделать мелодию для темы?
Иногда мелодия песни влияет на музыкальное оформление, в анимации герои оживляют песню.
В «Истории игрушек 2» песня Джесси Somebody Loves Me рассказывает ее историю. «Когда меня любили, все было прекрасно». А потом ее владелица, маленькая девочка, теряет к ней интерес и избавляется от нее.
История вдохновила песню, и она должна была там быть. Вообще всегда получается по-разному.
Каждый раз, когда у тебя есть хотя бы какой-то материал, это немного пугает. Кроме тех случаев, когда он вас точно никуда не приведет. Ты всегда о чем-то волнуешься. Иногда я хотел бы, чтобы я чаще вспоминал, что песня в любом случае сделает для меня доброе дело. Но я всегда думаю, где я буду ее использовать?
У меня такое было в песне из «Родителей». Мне кажется, «Родители» была одной из лучших моих работ, потому что она была о том, о чем почему-то раньше не было фильмов: о том, как быть родителем. Это огромный труд, который лежит на плечах большинства людей. Неважно, какова их работа, неважно, насколько она важна, хирурги ли они или астронавты, неважно – быть родителем невероятно важная работа, и она крайне сложна, я думаю. Рон Ховард и его команда хорошо справились с изображением этого труда.
Всей моей семье понравилась картина, и все хотели иметь родителей как в фильме. Но я написал для него песню, и она не казалась мне хорошей. Я хотел, чтобы музыка была только инструментальной, но Рон Ховард захотел, чтобы там был текст. Так что это его заслуга, что там есть эта песня, и она была очень популярна как в фильме, так и вне его. И я очень ему благодарен. Оглядываясь назад, я понимаю, что о