Я думаю, всегдашней манерой Конрада иметь с чем-либо дело было отшутиться и забыть. Вместо того, чтобы противостоять враждебности, которую он встречает в Стилмане (качок), он дерзит ему, что ровным счетом ничего не решает. Для меня мерилом его душевного здоровья был момент, когда он в конце концов ввязался в большую драку с ним. Со Стилманом. Это было очень непосредственной реакцией».
Движение в «Обыкновенных людях» — это движение к психическому здоровью и изменению для Конрада и Кельвина, так же как и к поиску смысла в жизни. «Есть вещи, которые просто противоречат здравому смыслу, — говорит Джудит Гест. — Вы можете сойти с ума, пытаясь выяснить смысл чего-либо. Когда Конрад говорит Бергеру в финальной сцене: «Разве ты не видишь, это чья-то вина, или в чем тут вообще смысл?», Бергер отвечает: «Нет никакого смысла, это просто случилось. Да, люди ищут смысл, но поиск смысла может доконать тебя, если это — ужасная трагедия».
И Кельвин и Конрад нашли свою подлинную суть. К концу книги их характеры изменяются — и они теперь более объемные, глубокие люди, с прочными отношениями и чувствами — они больше заботятся друг о друге, и, я думаю, они пытаются быть честнее. Они начали входить во взаимодействие с той внутренней сутью, которая заложена в них — и перестали осуждать. В результате всего этого произошло что-то хорошее!»
Знание внутренних переживаний героев может помочь создать более сильные и понятные характеры. Для начала спросите себя:
Какие травмирующие происшествия в прошлом моего героя могли повлиять на его нынешнее поведение? Есть ли хорошие влияния в прошлом, которые могли бы повлиять на изменения в настоящем?
Какие бессознательные силы движут моим героем? Как они влияют на мотивации, действия, цели моего героя?
На каких типах характеров основаны мой главный и второстепенный герои? Есть ли контраст и конфликт в отношениях этих героев?
Не стал ли мой герой слишком милым, банальным, нормальным? Есть ли у него немного отклонений от нормы? Как эти отклонения вызывают конфликт с другими героями?
Люди всегда нечто большее, чем просто организмы. И, тем не менее, есть определенные устойчивые модели поведения и отношений, которые подчиняются психологии. Понимание, что люди одинаковы, если говорить об определенных базовых желаниях, и различны в том, как они реагируют на жизнь, может быть ключевым при создании объемных героев с богатым внешним и внутренним миром.
Глава 5. Создание отношений между героями
Герои со своими уникальными характерами редко существуют сами по себе, чаще они существуют в отношениях. За исключением весьма редкой истории, в которой есть только один герой (например, «Последняя запись Kрэппа/Krapp’s Last Tape»[24] Сэмюэля Бекетта или «Дуэль/Duel» Стивена Спилберга), большинство историй — это взаимодействие между людьми. Для многих фильмов и телевизионных сериалов динамика взаимодействия героев бывает столь же важна, как и любое индивидуальное качество характера этих героев.
Романист Леонард Tерни обращает внимание на появление нового творческого приема в середине двадцатого столетия: «Пары становятся все более и более важными и в литературе, и в кинематографе. Существует множество историй про партнерство: полицейские-напарники, команды из мужа и жены. Это создает в истории своего рода химическую реакцию, в результате которой возникает новая личность, новая идентичность, что-нибудь новое. Когда вы смешиваете что-либо, двух людей или два предмета, вы получаете новый объект. Люди, образующие пару, отличаются от индивидуума. Это не неосознанно, но пары стремятся вести себя по-другому, чем люди по отдельности».
Некоторые из самых успешных фильмов и телевизионных сериалов построены не на одной, а на двух главных ролях. Среди телевизионных сериалов, построенных на отношениях пар, можно назвать «Привет/Cheers», «Кэт и Элли/Kate and Allie», «Детективное агентство «Лунный свет»/Moonlighting», «Морк и Майнди/Mork and Mindy», «Старски и Хатч/Starsky and Hutch», «Кэгни и Лэйси/Cagney and Lacey» и «Ремингтон Стил/Remington Steele», и это далеко не полный список. Много успешных фильмов полностью выстроены на отношениях героев. Это такие картины, как, например, «Африканская королева», «Буч Кэссиди и Санденс Кид», «Ребро Адама/Adam’s Rib», «48 часов», «Смертельное оружие» и «Человек дождя».
В историях отношений главное — это бурлящая химическая реакция в отношениях между героями. Индивидуальные характеры предлагают выбор качеств, которые обеспечивают наибольшее «бурление» в отношениях. Больше всего «бурления» происходит при комбинации следующих элементов:
Герои имеют что-нибудь общее, это сводит их вместе и держит их вместе. Это притяжение между героями.
Между героями существует конфликт, который может разорвать их единство, и это обстоятельство позволяет создать множество драматических и, зачастую, комедийных ходов в сценарии.
Герои имеют контрастирующие качества; они — противоположности. Это создает новые конфликты и усиливает характеры через их противопоставление.
Герои имеют потенциал для того, чтобы изменить друг друга — к худшему или к лучшему.
Конфликт — обязательный элемент практически для любой литературы. Большинство историй основываются на конфликте, что обеспечивает напряжение, интерес и драматизм в истории. Но множество историй — также и любовные истории, показывающие тяготение между людьми. В фильмах и романах относительно несложно найти баланс между конфликтом и тяготением. Конфликт начинает историю, но в конечном итоге разрешается, обычно приводя к счастливому финалу.
Но телевизионные сериалы представляют особую проблему. Сериалы могут длиться от пяти до десяти лет, в них, таким образом, задерживается развитие и разрешение отношений. Если тяготение преодолевает конфликт и герои сближаются слишком быстро, активная реакция с «бурлением» в сериале прекращается. Если конфликт слишком мощный, а тяготение слишком слабое, герои могут стать непривлекательными, и аудитория перестанет их воспринимать. Это также являет сложность, потому что неестественно разделять героев, особенно когда энергия сериала зависит от интереса этих героев друг к другу. Нахождение этого баланса превращается в вызов для продюсеров и сценаристов.
Джеймс Берроуз/James Burrows (соавтор «Привета») объясняет, как авторы столкнулись с этой дилеммой в начале сериала: «Наш сериал — эволюционирующий сериал. И критики были не в восторге от развития отношений Дайаны и Сэма. Мы засыпаем, если отношения Сэма и Дайаны не вышли из стадии заигрывания, это обесценило бы характер Сэма. Вы можете только довольно долго разделять Дайану и Сэма. Очевидно, если он — дамский угодник, он, в конечном счете, переиграет Дайану. Или он — не очень удачливый дамский угодник. Нам понравилось, что это будущее соединение создало новую идентификацию для героев, и нам понравилось, что новая идентификация дала нам возможность снова разделить героев».
В таких сериалах, как, например, «Кто босс?», «Детективное агентство “Лунный свет”» и «Привет», реально совмещались влечения, даже дружба между героями. Совершенно ясно, что они искренне нравятся друг другу на многих уровнях. В совместном интервью Mарти Коэн и Блэйк Хантер, создатели сериала «Кто босс?» немного рассказывают об общности между Анжелой и Тони:
«Как Тони, так и Анжела консервативны, в смысле того, как они смотрят на жизнь. Они основательные люди — признают только дом и семью. Они скорее из тех, кто сидит дома перед телевизором и ест попкорн, чем из тех, кто бродит по городу в поисках приключений. Они весьма благосклонны друг к другу».
Мэдди и Дэвид в «Детективном агентстве “Лунный свет”» проявляют находчивость в отношениях, потому что их фантазии при каждой перемене чувств не позволяют им выражаться прямо. В этой сцене в сценарии Карла Зауттера и Деборы Фрэнк «Эта удивительная работа» Mэдди — призрак, она видит, как бы сложилась ее жизнь, если бы она закрыла агентство два года назад. Альберт — ее ангел-хранитель, ведущий ее через эти события. Дэвид готов жениться на Шерил Тигс, но не может выбросить Мэдди из головы. Но Дэвид не видит Мэдди и не слышит, что она отвечает на его размышления вслух.
ДЭВИД
Я вот подумал... Мэдди Хэйз... Как давно я не слышал это имя. Она треснула меня однажды. Она и в этом была прекрасна... Это было что-то... Она была такой классной, сильной. Я восхищался ею.
МЭДДИ
Ты уверен?
ДЭВИД
Она была такой нежной, теплой. Я буквально ощущал это. Держу пари, она была действительно особенной девушкой.
МЭДДИ
О, Дэвид. Что он имеет в виду?
ДЭВИД
Возможно, мы могли бы быть счастливы вместе.
МЭДДИ
Но мы были счастливы вместе... Неужели ты не помнишь того, что было? Диск-жокей, пианист, мой идиотский портрет. Ты ездил ко мне в Буэнос-Айрес, я ездила к тебе в Нью-Йорк. Как ты мог это забыть? Ты даже поцеловал меня однажды в гараже.
АЛЬБЕРТ
Нет, этого не было, Мэдди.
МЭДДИ
Что?
АЛЬБЕРТ
Ничего этого не происходило.
МЭДДИ
Да?
АЛЬБЕРТ
Все это исчезло в тот миг, когда ты закрыла агентство. Те два года, они просто исчезли.
ДЭВИД
Ах, это сумасшествие. Я сравниваю Шерил с женщиной, которую я даже не знаю.
В другой ситуации это притяжение было бы основой сериала, и вы, возможно, увидели бы историю любви в стиле 50-х годов, где влюбляются герои, каждый из которых состоит в браке и имеет малышей. Но для того, чтобы разделить героев внутри развития действия, создаются барьеры. Обычно барьеры возникают из ситуации — например, служебные отношения. Какими бы ни были эти отношения — служебное партнерство (как в «Детективном агентстве “Лунный свет”») или отношения работника и работодателя (как в «Привете» или «Кто босс?»), барьер работает, потому что по меньшей мере один герой осознает проблемы, которые могут возникнуть при совмещении деловых и любовных отношений.