Дженнифер насмешливо оглядывает троицу.
МЭЛВИН
А это кто?
ДЭВИД
Она со мной.
МЭЛВИН
Почему она маячит возле нас? Она стоит рядом с магнитофоном. Не позволяй ей дотрагиваться до него. У меня и так куча проблем с этой штуковиной.
ДЖИМ
Если ты в самом деле хочешь туда забраться, узнай все возможное о том чуваке, который проектировал эту систему...
ДЭВИД
Да ладно. Как я узнаю, кто он такой?
Джим размышляет над проблемой. Мэлвин нетерпеливо вламывается.
МЭЛВИН
Пацаны, вы ваще тупые. Даже поверить не могу. Держу пари — я знаю, как это сделать, я понял!
ДЭВИД
Вау, Мэлвин. Как это сделать?
МЭЛВИН
Первая игра в списке, чудики. Да я бы через лабиринт Фолкена прошел!
Хоть сцена и короткая, и Мэлвин с Джимом больше не появятся, обратите внимание, какие они разные. Сцена, по сути, — это короткая история. Она предназначена дать порцию информации, без которой история не сможет продолжиться. Но именно герои обеспечивают интерес и делают лобовую сцену интересной и увлекательной.
Упражнение. Подумайте, как сделать противоположными двух юристов, двух полицейских, двух воздушных гимнастов, двух плотников, двух близнецов.
Иногда второстепенные герои должны быть похожими.
Противоположным методу контраста будет «однотонный» метод. К примеру, в «Унесенных ветром» поклонники Скарлетт практически неразличимы, и потому Ретт Батлер резко выделяется на их фоне.
Злодеи и телохранители часто похожи, как танцоры в хоровом ансамбле, или как моряки, или как офисные работники — всякий раз, когда эти герои являются задним планом и фоновыми фигурами, и вы решили не привлекать внимания к ним.
Иногда одна характеристика в герое расширяется, даже раздувается до такой степени, что полностью определяет характер.
Это особенно верно для комических характеров. Венди, жена Арчи, в фильме «Рыбка по имени Ванда» введена в сюжет как клиническая неудачница. Все у нее не так: обязательно спустит колесо, у ее дочери Портии вскочит прыщик, разобьется посуда, будут проблемы в бридже, не хватит льда для напитка — жизнь у Венди идет далеко не гладко. В ней вечная неразбериха.
«Раздутая» характеристика может быть и физической. В фильме «Взвод/Platoon» старшего сержанта Барнса выделяет его жуткий шрам, который указывает на бездну негативного опыта. Сразу видно, что это характер жесткий, мстительный, а его душа искривлена или испорчена.
Иногда поддерживающие персонажи определяются контрастами или парадоксами внутри своей личности.
Это может добавить характеру запоминающиеся штрихи и придать дополнительное измерение.
В фильме про Джеймса Бонда «Искры из глаз/The Living Daylights» злодей Брэд Уайтэкер, сыгранный Джо Доном Бейкером, обожал мальчишескую игру с игрушечными солдатиками. Эта деталь делает его необычным злодеем.
В «Полицейской академии» есть капитан, который обожает золотую рыбку. В фильме «Аэроплан» есть буржуазная дамочка, умеющая петь джаз, и монахиня, не боящаяся стукнуть по голове и привести в чувство запаниковавшую женщину.
Такие штрихи, несмотря на грубость, добавляют юмора и расширяют характеры, которые могут попасть в кадр всего на несколько минут.
Впрочем, существует опасность при создании этих чудачеств. Все мы видели героев с хромотой, нервным тиком или шрамом — деталями, созданными в попытке добавить интереса герою, но никак не оправданными и не влияющими на масштаб характера или развитие истории. Вместо этого добавление новой информации делает героев запутанными, ограниченными или даже карикатурными.
Фишки героев срабатывают лучше всего тогда, когда они оправдывают себя в истории. В «Рыбке по имени Ванда» Отто читает Ницше, чтобы доказать, что он не тупой. В «Аэроплане» опасность ситуации оправдывает неразбериху и панику. Болтающая женщина и драчливая монашка решают насущные проблемы благодаря своим качествам.
Иногда оттенок или фон персонажа диктует тип персонажа.
Типы персонажей не означают стереотипов. Они определяются не своей ролью, полом или этнической принадлежностью (вроде тупой белой секретарши или крутого чернокожего братка), а своим действием. Они должны быть изображены настолько четко, чтобы быть мгновенно узнанными аудиторией.
На продолжении всей истории литературы авторы опирались на типы. В римских пьесах типы были представлены солдатом-хвастуном, школьником-педантом, тунеядцем, недалеким папашей, мегерой, щеголем, хитрым рабом, коварным камердинером, шутом, обманщиком, деревенщиной и так далее. В более поздних пьесах мы видели коварную горничную, пылкого влюбленного, глупца. Жанр мелодрамы еще больше развил типы и дал нам такие картонные фигуры, как злодей, подкручивающий усы, герой-любовник, прекрасная юная девушка.
В этих случаях определяющая характеристика — дурак или педант и тому подобное — никогда не означает, что «все отцы глупы» или «все школьники педантичны». Но в рамках более широкой классификации отцов и учеников всегда есть определенный тип. Хотя характерный тип может быть важным элементом во многих историях, стереотипы только ограничивают историю. (Более подробно стереотипы обсудим в главе 9).
Иногда важно использовать типы. «Когда вы создаете эпизодических героев для сериалов, — говорит Джеймс Берроуз, — старайтесь делать их лобовыми. Потом, при съемках, если вам нужен хулиган, ищите на роль хулигана. Если вы нашли хулигана, но он таковым не выглядит, это отнимет больше времени у зрителя для узнавания. Если вы подберете на роль парня, в котором хулигана узнает всякий, вы сможете сорвать на нем злость за других героев и сделать его забавным».
Характерные типы могут быть глубоко раскрыты или детально прорисованы. Мольеровский Тартюф — характерный тип, ипохондрик; Полоний из «Гамлета» — болтливый папаша; но у обоих есть важные детали.
Когда основатель актерской школы и режиссер Константин Станиславский работал с актерами, он призывал их постоянно работать над образом и оживлять его деталями. Его описание этого процесса может помочь авторам при создании характерного типа.
«Можно изобразить на сцене характер общего плана, вроде солдата. К примеру, настоящий солдат всегда держит себя прямо, марширует вместо того, чтобы идти прогулочным шагом, щелкает каблуками так, что шпоры звенят, разговаривает громко, буквально гаркает по привычке. Но все это слишком просто... и передает скорее внешний образ, нежели характер. Такие образы традиционны, безжизненны, банальны. Не живые люди, а фигуры, выполняющие ритуал. Иные актеры, более наблюдательные, способны определять военные нюансы. Они знают различия между военнослужащим, ординарцем, гвардейским полковником, между инфантерией и кавалерией, они знают солдат, офицеров, генералов... другие актеры делают более глубокие наблюдения. И таким образом у нас есть солдат с именем, Иван Иванович Иванов, с качествами, которых не найдешь в любом ином солдате»[27].
Хотя автор не должен описывать в сценарии паузы, жесты, переглядывание (это работа актера), в нем требуется точное определение внутренней сущности персонажа, которое выходит за пределы широких обобщений.
Актер не может играть общую роль — такой общий персонаж ни актера не заинтересует к роли, ни читателя к книге.
С пониманием функции, с добавлением тона и текстуры мы приближаемся к созданию полнокровного персонажа. Но возможно, появится необходимость добавить пару штрихов из вашего личного опыта.
Иногда это означает наделение персонажа своими чертами. Сет Уэрнер/Seth Werner, создатель «Калифорнийских изюминок/California Raisins», говорит: «Множество людей утверждают, что в моих героях есть что-то от меня самого».
Роберт Бентон создал множество персонажей для «Места в сердце» с помощью наблюдений за людьми, которых он знал: «У меня был слепой двоюродный дедушка. Я обсуждал сценарий со своими родственниками, и один из них напомнил мне о дяде Баде. Мы принялись рассказывать о нем всякие истории, и он стал основой для мистера Уилла. На примере Уилла я хотел показать очень умного человека, потерявшего зрение и выброшенного из жизни, который на протяжении истории возвращается к жизни снова. Мне нужно было немного интеллигентности, немного раздражения жизнью. Сейчас у моего дяди есть интеллигентность, но нет раздражения. Я хотел показать, что Уилл не похож на остальных людей, он более сложен и невротичен. Уилл наделяет историю контрастностью и объемом. В том городке не мог быть симпатичным каждый житель. Кто-то должен был отличаться».
Маргарет и Ви созданы на основе двух или трех людей, которых я знал. Это были мои университетские знакомые.
Я особенно люблю характер Уэйна. Я рос на Юго-Западе, это были тридцатые и сороковые годы с модой на музыку кантри, а почти вся она рассказывает о великой страсти. Мне нужен был кто-то, очень страстный и с кучей проблем, о которых даже не подумаешь в этом богобоязненном городке. Музыка кантри — о трагической любви в заурядной обстановке».
Поддерживающие персонажи, как и главные герои, создаются с помощью деталей. Даже если они менее важные персонажи, они должны быть четко прорисованы.
Есть еще один тип героя, который следует обсудить. Он иногда выступает главным героем, а иногда — второстепенным. Это злодей.
Все, что было сказано до сих пор, будет полезным и для злодея. Но при его создании возникают новые проблемы.
По определению, злодей — это плохой парень, который противостоит протагонисту. Злодеи — обыкновенно антагонисты, хотя и не все антагонисты — злодеи. Антагонист может не быть злодеем, к примеру, когда он противостоит протагонисту не из скверных мотивов, а потому что этого требует история. Если главный герой хочет поступить в Гарвард, но при этом не окончил начальную школу, представители этой школы и будут антагонистами. Но они не будут злодеями. Роль же злодея всегда означает грех.