Дейл также анализирует скрытые аспекты характера:
«Я ищу то, что лежит в самой основе, а потом ищу способ сделать так, чтобы зритель узнал о герое то, чего тот сам о себе не знает. Это касается людей, которые побуждаемы множеством мотивов, а на самом деле руководствуются совсем другими.
Билли Биббит не понимает, что с ним сделала его мамаша. Он защищает свою мать, которая на самом деле разрушает его жизнь. Хардинг винит себя в том, в чем он не может быть виноват, — в сексуальной ориентации. Сестра Ратчет в самом деле насильно подавленная женщина — совершенная армейская модель. Подавление стала причиной ее ненависти к мужчинам. Любопытно, в ней есть теплота и порядочность, и это интересные противоречия. Она действует из лучших побуждений, хотя это не отменяет факта, что она творит зло.
Есть один элемент, который я люблю подчеркнуть, потому что он удивителен. Главные герои редко это делают, а вот второстепенные — часто, и это заставляет зрителя сопереживать им. В «Пролетая над гнездом кукушки» проститутка Кэнди Старр была сюрпризом. Кто ожидал встретить очаровательную миловидную девушку в этой среде? Даже когда она приводит своих подружек — это тоже сюрприз. Не одна проститутка, а две. В конце концов, они реально прикольные девчонки».
Я спросила Дейла, с какой проблемой он сталкивался при создании поддерживающих персонажей.
«Худшая проблема — незавершенность. Пришло время покончить с главным героем, но иногда вспомогательные и очень интересные герои остаются оборванными и незавершенными. И меня — понимает это зритель или нет — это очень огорчает. У меня были работы, когда я отчаянно хотел узнать, что будет дальше со второстепенными героями, но на это не было времени.
Также опасна обратная тенденция — слишком поверхностная характеристика второстепенного героя. В кино это зачастую необходимость, потому что вы не хотите привлекать слишком много внимания к второстепенному герою. Меня беспокоят такие случаи, потому что в идеале каждый герой должен быть интересным, и его нельзя оставлять в тупике, не завершив его линию».
Если вы создаете поддерживающих персонажей, спросите себя:
Все ли мои герои выполняют какую-то функцию в истории? Какова их функция?
Какова тема моей истории? Каким образом каждый из моих персонажей помогает ее раскрыть?
Уделил ли я достаточно внимания созданию второстепенных героев? Если я использую типы персонажей, уверен ли я, что это не стереотипы?
Есть ли у меня контрастирующие персонажи? Каким образом они добавляют тон и текстуру истории?
Какие штрихи я использовал, чтобы привнести различия в характеры поддерживающих и второстепенных героев? Относятся ли эти штрихи к теме истории, не выглядят ли они тут искусственными?
Есть ли в моей истории злодеи? Какова их предыстория? Какие неосознанные мотивы ими руководят? Воспринимается ли как добро то, что они преследуют?
Большинство лучших историй запоминаются благодаря своим поддерживающим персонажам. Они могут двигать историю, прояснять роль главного героя, добавлять тон и текстуру, углублять тему, расширять палитру, добавлять детали даже в самую маленькую сцену.
Джеймс Дирден подводит итог: «Вне контекста реальности, без взаимодействия с ней, вы вряд ли сможете сделать своих второстепенных героев интересными. Большинство историй создаются для развлечения, не в широком смысле, — а для того, чтобы заставить зрителя вытаращить глаза, развесить уши и немного пошевелить мозгами. Это те самые мелочи, которые во все вдыхают жизнь».
Глава 7. Написание диалогов
Многие писатели и преподаватели писательского мастерства говорили мне: «Ты не можешь научить диалогам. Авторы или слышат его или нет». Согласна, что великолепному диалогу, так же как и великолепной картине или музыке, нельзя научить. Однако можно научиться писать хороший диалог. Есть методы продумывания сцены и героя, которые могут улучшить диалог. Писатели могут практиковаться в умении слышать ритм и речевые паттерны, так же как музыканты практикуются в умении услышать мелодию и музыкальные ритмы.
Для начала вы должны понять, что такое хороший диалог — и что такое плохой диалог.
Хороший диалог похож на музыку. У него есть такты, ритм и мелодия.
Хороший диалог тяготеет к краткости и недосказанности. Обычно герои не говорят больше двух-трех строчек.
Хороший диалог похож на теннисный матч. Мячик движется туда и обратно между игроками и представляет собой постоянный обмен энергией, которая может быть сексуальной, физической, политической или социальной.
Хороший диалог передает конфликт, отношения и намерения. Вместо того чтобы рассказывать о герое, он проявляет его.
Хороший диалог легко произносится благодаря его ритму. Он делает каждого из нас великим актером.
Есть целый ряд авторов отличных диалогов. Один из них — Джеймс Брукс. Прочитайте следующие диалоги из «Теленовостей». Потом прочитайте их вслух и вслушайтесь в их ритм. Обратите внимание, что каждая строчка выявляет что-то в героях. Также обратите внимание на разницу между диалогом одного героя и другого.
Помощник говорит Джейн:
ПОМОЩНИК
Ты для меня образец для подражания во всем, кроме социальной жизни.
Или в разговоре между Джейн и Томом:
ДЖЕЙН
Я видела вырезанные дубли интервью с девочкой. Я знаю — ты «сыграл» свою реакцию после интервью. Пустить слезу ради проходного сюжета в новостях? Ты абсолютно перешел грань между...
ТОМ
Сложно не перейти. Они продолжают продвигать этого маленького засранца, так ведь?
Или в разговоре между Аароном и Джейн.
ААРОН
Ты можешь хотя бы притвориться, что испытываешь неловкость оттого, что я появился как раз тогда, когда ты собираешься на свидание.
ДЖЕЙН
Это не свидание. Это сослуживцы идут на профессиональную тусовку.
И тут Джейн незаметно дотягивается до бумажного пакета, берет маленькую упаковку презервативов и кидает их в свою вечернюю сумочку.
Обратите внимание на элементы, которые содержат эти примеры. Диалог помощника содержит отношение (к Джейн). Диалог Тома показывает и эмоции (фрустрацию) и конфликт ценностей, когда он борется за честность в карьере, в которой само понятие честности постоянно меняется. Диалог Аарона показывает конфликт и отношение. А диалог Джейн показывает внутренний конфликт от того, что она пытается балансировать между отношениями с Томом и Аароном.
Из примеров выше видно, что в отличном диалоге есть конфликт, эмоции и отношения. В нем есть еще один важный компонент — подтекст.
Подтекст — это то, что герой на самом деле говорит между строк. Часто герои не понимают сами себя. Зачастую они не выражают свои мысли прямо и не говорят, что они имеют в виду. Можно сказать, что подтекст — все глубинные побуждения и значения, которые не очевидны для героев, но очевидны зрителям или читателю.
Один из самых замечательных примеров подтекста есть в фильме Вуди Аллена «Энни Холл». Когда Элви и Энни впервые встречаются, они приглядываются друг к другу. Их диалог — интеллектуальная беседа о фотографии, но подтекст написан субтитрами на экране.
На уровне подтекста ее интересует, достаточно ли она умна для него, его интересует, не выглядит ли он поверхностным; ее интересует, не пройдоха ли он, как другие, с которыми она встречалась; его интересует, как она выглядит обнаженной.
В «Энни Холл» и Энни, и Элви понимают подтекст их разговора. Обычно, однако, герои не отдают себе отчета о подтексте. Они не осознают, что они на самом деле говорят, что они на самом деле имеют в виду.
В пьесе Роберта Андерсона/Robert Anderson «Я никогда не пел отцу/I never sang for my father»[28] в первом акте есть сцена, выстроенная на сильном подтексте. Она происходит в ресторане и выглядит сценой о сыне, пригласившем отца на ужин. Подтекст этой сцены совсем иной. Он — о недостатке общения и трениях между отцом и сыном, подавленной злости сына, жизнь которого не соответствует ожиданиям отца.
Хотя подтекст всегда будет частично зависеть от актерской интерпретации, я вставила то, что могло бы быть подтекстом строк из диалога. Сцена в пьесе разворачивается между отцом (Том), матерью (Маргарет) и их сыном (Джин), но для этого обсуждения я сократила сцену и сконцентрировалась на отношениях Тома-Джина.
Официантка подходит, чтобы принять заказ на напитки:
ОФИЦИАНТКА
Сухой мартини?
ТОМ
(с плутовским прищуром)
Ты выкручиваешь мне руки. Шесть к одному.
(Подтекст: Я достаточно мужик, чтобы пить мартини настолько сухим!)
А что для тебя, Джин... дубоннет[29]?
(Подтекст: Для Тома Джин явно не настолько же мужественен, как он. Поэтому он не будет пить мартини, он выпьет дубоннет).
ДЖИН
Мне тоже мартини, пожалуйста.
ТОМ
Только не шесть к одному.
ДЖИН
Нет, такой же!
(Подтекст: Перестань думать, что я в чем-то хуже тебя!)
ТОМ
Хорошо!
(Подтекст: Какая самонадеянность!)
Это же мой ужин, понимаешь?
ДЖИН
Нет, я пригласил тебя.
ТОМ
Ага, ты взял на себя расходы заехать за нами.
(Подтекст: Смотри, какой я щедрый отец. И справедливый! И помни, что у тебя недостаточно денег заплатить за эту поездку — и за мой ужин!)
ДЖИН
Нет, он мой. И заказывай, что хочешь. Не начинай с цен... Как только я приглашаю тебя на ужин, ты всегда сначала смотришь на цену.
(Подтекст