Я была консультантом на проекте, и мы решили вырезать сцену, поскольку фильм, на самом деле, об отношениях Мосса с Джорджем Кауфманом, а не с Джедом Харрисом. Однако эта сцена — мой личный фаворит из-за ясности эмоций и тихого очарования в ней.
Многим авторам нравится звук, ритм и яркость хорошего диалога.
Драматург Роберт Андерсон/Robert Anderson говорит: «Я влюбился в диалог еще в колледже, когда мой брат принес пьесу Ноэля Коварда/Noel Coward. Я взял ее и спросил маму, что это, и она сказала, что это пьеса. С того времени я очарован. Меня всегда привлекали диалоги в романах. Читая роман, я переходил сразу к диалогу, что, конечно, ошибочно, поскольку в романах историю передает не диалог, а описание.
Не думаю, что вам вообще стоит пытаться быть драматургом, если у вас нет чутья на диалог. Я считаю, у драматурга должен быть талант и на создание драматических ситуаций, и на драматический диалог».
Писатели готовятся к написанию диалогов разными способами.
Первый шаг для большинства из них — потратить огромное количество времени на разработку истории, еще до того как будут написаны какие бы то ни было диалоги.
Роберт Андерсон: «Я много размышляю над динамикой истории, структурой, героями и тем, что они делают, подтекстом, тем, что происходит в каждой сцене, развитием каждой сцены. Я провожу месяцы, работая над тем, о чем будет пьеса. Я называю это рыбалкой. Каждое утро я сижу за столом и бросаю свои идеи в пруд, и делаю заметки, и больше не заглядываю в них. А на следующий день я забрасываю тот же крючок и смотрю, что из этого выйдет. И через какое-то время что-то начинает вырисовываться. Потом я вижу, где мои герои, куда они идут, о чем это, а потом я все это откладываю и пишу первый вариант пьесы за две-три недели. Погрузившись в него с головой, никогда не перечитываю ни строки, пока не закончу черновик. Поэтому здесь сочетание спонтанности и формы.
Я планирую структуру сцены шесть-семь месяцев или сколько там мне пришлось работать над заметками. Я очень хорошо знаю героев. Они могут говорить о чем угодно, если это выполняет назначение сцены. Написание диалогов напоминает мне о разговоре, который был у меня с другом, драматургом Сидни Кингсли/Sidney Kingsley.
Я знал, что он писал пьесу, поэтому спросил его, как у него дела. Он ответил: «Я почти закончил, завтра начну писать диалоги». Так что диалог идет после того, как все остальное уже распланировано».
Дейл Вассерман подходит к диалогу, сначала проанализировав цель и суть каждой сцены: «Диалоги я пишу в последнюю очередь. Когда я знаю, куда идет моя история, и знаю, какие конфликты и смысл заложены в каждой сцене, я добавляю диалоги. К тому времени диалоги и их содержание становятся практически неизменными. Конечно, яркость и стиль диалога не неизменна, и над этим приходится изрядно попотеть. Добавить той простоты и стиля, которые необходимы, может оказаться достаточно сложно».
Многие авторы тренируют свое ухо, прислушиваясь к людской речи в разнообразных ситуациях:
Джон Миллингтон Синдж/John Millington Synge сказал, что однажды, слушая разговор посудомоек, он обрел чувство диалога.
Робин Кук говорит, что любит подслушивать разговоры людей в самолетах, а еще он играет в баскетбол в парке и слушает, как дети поддразнивают друг друга.
Роберт Бентон иногда записывает диалоги на диктофон, чтобы услышать их ритм. «В «Месте в сердце» характер диалогов героини Маргарет Спарлинг основан на моей подруге. Я сидел с ней и два дня записывал ее на диктофон. Мы просто разговаривали и разговаривали, пока я записывал за ней словечки».
Но реальный разговор — совсем не то же самое, что диалог. Поэтому выработка умения слушать — только первый шаг. Следующий шаг — перевод реального разговора в выдуманный диалог.
«Я никогда не использую слова, которые люди на самом деле говорят, — говорит Роберт Андерсон. — Если вы поставите диктофон рядом с говорящими людьми и потом проиграете запись — это звучит глупо. Все диалоги — это стилизация, правдоподобие, а не реальность. У вас есть уши, чтобы преодолеть эту пропасть. Много лет назад, когда я писал для радио-шоу под названием «Театральная гильдия в эфире» я сделал адаптацию «Прощай, оружие» с главной ролью для Хэмфри Богарта. К моему испугу я обнаружил, что мог использовать лишь очень немногое из знаменитых диалогов Хемингуэя, поскольку они не двигали историю вперед или не развивали отношения. Когда передача вышла в эфир, критики сказали: «Передача держится на диалогах Хемингуэя». Я был польщен, что смог написать хемингуэевские диалоги... которые двигали историю».
Робин Кук говорит: «Когда я пишу диалог, я всегда читаю его вслух. Я ищу сходство. Я хочу, чтобы он звучал, как разговор двух человек. Мне это бросается в глаза, когда я читаю книгу, в которой диалоги нереалистичны. Один из самых замечательных моментов хорошего диалога — он дает ощущение живого разговора, не будучи таковым».
А вот что говорит Шелли Ловенкопф: «Диалог в романе никогда не должен точно воспроизводить речь, он воспроизводит отношение героев. Вы должны быть в состоянии сказать, кто говорит, по тому, чего он или она добивается. Поэтому диалог должен быть излиянием тайных сторон персонажа. Часть создания хорошего диалога — продумать и понять, что герой хочет сохранить в тайне».
Леонард Терни добавляет: «Реалистичный диалог — это не реальный разговор, это мастерская подделка. Диалог должен характеризовать, быть сжатым. Это и дает ощущение реальности».
Есть упражнения и техники, которые могут помочь писателям написать хорошие диалоги.
Трева Сильверман начинает с наговаривания на диктофон и затем прослушивает запись на следующий день. «К этому времени я забываю 90 процентов того, что сказала, и могу слушать, как будто я слышу это впервые. В этот момент я ищу какой-то намек на то, как звучит герой. Когда я улавливаю его голос, я могу расслабиться, но это чертовски долгий процесс. Он намного проще с диктофоном, менее пугающий. Я не смотрю на чистый лист бумаги, я не сижу, уставившись в пустой экран».
Роберт Андерсон говорит: «Многие авторы начинают писать с диалогов. Нил Саймон/Neil Simon однажды сказал мне, что он работает именно так. Такие авторы говорят, что раскрывают характеры и сюжетные линии в пьесе по мере написания. Попробовав этот способ несколько раз по молодости (в конце концов, я же любил диалоги, а не историю), я обнаружил, что я слишком часто терплю крах, исписав сорок страниц. Тупик. Я ничего не обнаружил. Когда я пишу диалоги, я могу открыть вещи, которые я не знал о себе, вещи, которые я не знал, что знаю, но я не могу открыть историю. Мне нужно знать финал. Если у вас неправильная ситуация, диалог не потечет сам собой. Если у вас нет людей в интересной ситуации, интересной в смысле развития сцены, это тупик».
Драматург Джон Ван Друтен/John Van Druten как-то сказал, что он не мог заставить героя говорить как надо, пока не поменял ему имя. Я иногда говорил то же самое. Я говорил, что Лаура будет говорить не так, как Хейзел, и пока вы не найдете правильное имя — ничего не заработает.
Когда-то я давал своим студентам упражнение. В одном упражнении я говорил, что кто-то нашел десятидолларовую банкноту на улице и спорит за кухонным столом, как нужно потратить эти десять долларов. Развитие сцены — кто потратит десять долларов и как, но общий подтекст может высветить внутренние конфликты целой семьи.
В моей пьесе «Ты знаешь, что я не слышу тебя, когда течет вода/You know I can’t hear you when the water’s running» есть сцена, где два человека среднего возраста обсуждают, купить ли им две односпальные кровати или оставить старую двуспальную. Они вроде бы спорят о кроватях, но в этом споре проявляется вся их семейная жизнь. Подтекст — то, что случилось с их жизнью, с их любовью и средним возрастом».
Когда Джулз Файффер/Jules Feiffer преподавал драматургию в Йельской драматической школе, он помогал студентам улучшить диалог «избавившись от потворствования себе и прочих поблажек, решив, в чем цель сцены, и вырезая все, что к ней не относится. Вырезая эти украшения, которые так любят вставлять молодые авторы, чтобы доказать, что они гениальны».
Ключ к написанию хороших диалогов начинается с умения прислушиваться к ритмам и нюансам.
«Самая важная вещь, — говорит Роберт Андерсон, — разработать голос. Он не только в диалоге, но и в отношении. Если у вас есть голос, диалог выйдет правильным».
Многие из нас знакомы с работами Джулза Файффера по его еженедельным комиксам. Его фильм (а позднее пьеса) «Познание плоти/Carnal Knowledge» часто обсуждался в связи с его блестящими диалогами. Он также адаптировал для кино «Попая/Popeye», написал «Маленькие убийства/Little murders» и «Любовь Эллиотта/Elliott Loves». Его комментарии по поводу диалога подходят ко всем жанрам, а многие, относящиеся к героям комиксов, хорошо соотносятся с рекламной деятельностью.
В своем интервью он говорит о различиях написания диалога для разных информационных пространств.
«Когда я сменил комиксы на театр, а позднее на кино, я понял, что диалог в каждом случае очень-очень отличается. В театре и в фильме, когда речь идет об отношениях, вам надо показать начало, середину и конец, а не просто конец, как бывает в комиксах. В комиксах люди говорят друг с другом очень сжато и коротко. Это ограничение связано с небольшим количеством места, отведенного под диалог. На сцене, наоборот, вы можете позволить себе больше нюансов, намного больше иносказательности. Сценический диалог может быть более полным и экспозиционным, больше потакающим эго, чем диалог в фильме. В фильме вы можете позволить себе больше невербальных коммуникаций — обмен взглядами, физические движения и так далее».
Я спросила Джулза о процессе создания им диалога.
«Во-первых, я не думаю в терминах диалога. Диалог приходит естественным образом после того, как у вас есть герой и вы помещаете героя в ситуацию. Как только вы помещаете двух или более людей в какую-то ситуацию и уже решили, кто они и что из себя представляют, они автоматически будут говорить определенные вещи. Одно потянет за собой другое, и вы откроете вместе с вашими зрителями, о чем же они, собственно, говорят. Меня часто поражало, что