Иногда все портит деталь: в фильме «На север через северо-запад» Роджер Торнхилл хватается за нож, брошенный в спину настоящему Таунсенду в здании ООН, что, с учетом подтверждающей фотографии, делает его убийцей. Какая безумная идея! Кто, обладая минимальным практическим чутьем и самоконтролем (а именно таким мы с самого начала повествования видим этого персонажа), пусть даже ошеломленный случившимся, выхватит нож у жертвы, которая теряет сознание у него на руках, и будет держать его так, словно только что сам нанес удар? К счастью, остальная часть сценария избегает такого рода ошибок. Чаще речь идет о серьезном несоответствии. Когда киллер («Леон»[41]), будучи наемником, отбросившим эмпатию (иначе ему было бы трудно заниматься своей профессией), заботится о девушке-подростке, у зрителя возникает вопрос. Или еще: заработать огромные деньги – это классическая цель, и планирование ее достижения с помощью своего исключительного интеллекта вполне логично. Однако средства достижения этой цели должны быть соразмерны: желание начать Третью мировую войну только для того, чтобы повысить продаваемость газеты (в фильме «Завтра не умрет никогда»[42]), серьезно снижает коэффициент интеллекта протагониста до уровня первоклассного болвана.
Проблемы согласованности могут быть и более общими. Хорошо известно, например, что сценарий, по сути, построен на временны́х сокращениях, на многоточиях между эпизодами; травмы, как правило, не длятся на экране слишком долго даже у самых хрупких персонажей. Слишком часто дети, потерявшие своих родителей, приходят в себя уже в следующей сцене, получив большой носовой платок, чашку горячего шоколада и ободряющее похлопывание по спине. Очевидно, что зритель не верит в это, и не только персонажи кажутся ему искусственными, но и вся драматургическая достоверность оказывается под ударом, потому что, в конце концов, если нас уверяют, что в детском возрасте можно справиться с такой трагедией по щелчку пальцев, то и остальные препятствия, связанные с конфликтом, покажутся ничтожными.
Другая проблема, вызванная возможными несоответствиями в личности персонажа, в частности главного героя, заключается в том, что его характер становится слабее. Именно благодаря характеру персонаж тесно связан с сюжетом. С того момента, как протагонист оказывается способным покинуть проторенный путь, который зритель считал ясным и твердым, может произойти все что угодно. Препятствия никогда не будут полностью связаны с его слабостями, поскольку они могут меняться; персонаж никогда не сумеет полностью использовать собственные ресурсы (например, бандит, способный растрогаться, уже не сумеет прибегнуть к насилию), и цель, которую протагонист поставил перед собой, тоже не будет достигнута, поскольку прежде важный вопрос оказался для него слишком никчемным. Таким образом, общая механика сюжета дает сбой, и зритель в итоге теряет интерес к подобному набору фрагментов головоломки, которые не стыкуются друг с другом.
Наконец, сценарист заключает договор с аудиторией. Он должен предложить такую историю, которая не оставляет зрителям возможности в любой момент сказать: «Что это, черт возьми, такое? Полная ерунда». Конечно, в юмористической истории, основанной на намеренно неверном использовании клише и психологических поворотах в судьбе персонажей, сдвиги, вызванные непоследовательной характеристикой, могут сработать. Мэл Брукс широко использовал схожий прием (например, в фильме «Сверкающие седла»[43]). Но в данном контексте требуется форсировать события, чтобы быть уверенным, что публика воспринимает предложенный тон и считывает его как игру кодов.
Привнесение несовершенств
Персонаж не должен быть абсолютно непротиворечивым: если Холмс не обращает особого внимания на других, проявляя к ним не слишком много уважения, он тем не менее соглашается помочь наиболее обездоленным (впрочем, не подвергая сомнению викторианский порядок, основанный на неравенстве, что является чистой демонстрацией принципа благотворительности в либеральных обществах). Живой и достоверный персонаж постоянно лавирует между порой несовместимыми тенденциями. В этом отношении он похож на нас: мы нередко сетуем на упадок нравов, переживаем за будущее планеты, можем быть шокированы условиями жизни трудящихся на заводах на другом конце света, но при этом ежегодно меняем мобильный телефон или следим за своим питанием, чтобы не набирать вес, не отказываясь от пожирания шоколада перед телевизором. Это делает нас людьми. Наши слабости оправдывают нас в глазах окружающих. Герои фильмов Фрэнка Капры полны маленьких несоответствий, которые раскрывают их уязвимость и делают их трогательными (как в фильме «Мистер Смит едет в Вашингтон»[44]). Что нам часто нравится в романах Марселя Паньоля и их экранизациях, таких как «Слава моего отца»[45], так это симпатия к мелким несоответствиям персонажей, которые придают им человечность. Ноты, слегка выбивающиеся из аккорда, обогащают гармонию, но не звучат как ошибки или диссонансы.
Помимо несоответствий, всегда продуктивно добавить хобби, имеющее мало общего с ролью или статусом протагониста. Если представить лауреата Нобелевской премии по медицине, а затем добавить информацию о том, что он большой любитель воздушных змеев, что он состоит в любительских клубах и проводит свои выходные за изготовлением этих забавных предметов, герой станет выглядеть гораздо более человечным, милым и интересным, чем если бы он оставался ограничен своей профессиональной деятельностью, которая считается слишком серьезной для проявления фантазии. Когда вы работаете над профилем персонажа, тщательно продумайте вопросы, касающиеся его дополнительных занятий, например чем он занимается в воскресенье днем. Эти вопросы должны быть использованы для преображения его изначальной природы. Если Ватсон не так интересен нам, как Холмс, то это потому, что он не отходит слишком далеко от своей роли помощника, врача и иногда доверенного лица. С другой стороны, Холмс логичен и интеллектуален, но у него есть артистическая жилка (игра на скрипке), контрастирующая с холодностью, которая заметна в нем с первого взгляда.
Глава 3. Типы персонажей
Главный герой
Давайте сначала проясним некоторые терминологические недоразумения. Можно подумать, что термины «персонаж», «главный герой» и «протагонист» легко использовать как взаимозаменяемые. Но это не совсем так.
Персонаж – это человек, решивший отправиться в приключение, чтобы достичь самореализации через блестящие, героические поступки.
Главный герой – это тот, чьими глазами мы следим за развитием сюжета. Таким образом, когда история человека рассказывается закадровым голосом, через комментированные флешбэки, это часто подается через точку зрения стороннего персонажа – главного героя (так происходит в фильме «Великий Гэтсби»[46], где рассказчиком выступает Ник Каррауэй). Следует отметить, что нередко протагонист также является главным героем, что объясняет, почему мы можем запутаться.
Протагонист – это персонаж, который выходит на первый план и преследует цель, действуя или реагируя на обстоятельства. Он служит самым важным действующим лицом в повествовании. Он тот, за чьими приключениями и психологической трансформацией мы следим наиболее пристально. Протагонист – это мелодия, которая объединяет весь оркестр и придает ему согласованность. Он также наилучшим образом воплощает темы сюжета; например, Рик в «Касабланке»[47] олицетворяет вопрос о моральном выборе человека в военное время.
Главный герой обычно является персонажем, через которого зрители будут следить за развитием сюжета, поэтому его роль имеет решающее значение.
Определение главного героя
Необходимо определить, какой персонаж будет главным героем вашей истории. Если вы взаимодействуете с несколькими важными персонажами, необходимо, чтобы один из них выделялся. В противном случае зрителям будет трудно понять, с какой фигурой им следует отождествить себя или, по крайней мере, на которой нужно сосредоточиться. Этот выбор очень важен и должен быть сделан как можно скорее, потому что весь ваш сценарий, сюжет будут организованы вокруг цели протагониста, а значит, препятствий и конфликта.
Прозвучало слово «конфликт». Именно он поможет определить главного героя: это персонаж, чей особый статус ставит его или ее ближе всего к цели повествования – совершить ограбление, довести любовную историю до успешного завершения, выиграть войну, выжить, борясь с препятствиями, и т. д.; другими словами, главный герой – это персонаж, наиболее вовлеченный в конфликт. Даже если другие персонажи участвуют в том же квесте, они все равно отступят на задний план, чтобы уступить почетное место главному герою. Это легко понять, представив себе театральную сцену: декорации задают контекст и определенным образом конструируют пространство. Между предметами мебели перемещаются фигуры, которые обычно двигаются, не (слишком) мешая друг другу. Ведущему персонажу предоставляется более широкий сегмент сцены, чтобы его могли видеть все зрители, что позволяет ему выразить себя наилучшим образом.
Даже если вам приходится рассказывать историю группы (фильм о краже со взломом, о войне, о группе друзей и/или подруг, семейная сага и т. д.), где каждый из персонажей четко определен (что необходимо), главный герой все равно будет выделяться, чтобы дать зрителям сюжетный ориентир. Поэтому нужно, чтобы он был ближе всех к конфликту и ставки для него были самыми высокими, т. е. он должен потерять больше всех в случае неудачи. Если это криминальная драма – он будет вдохновителем и организатором преступления; в военном фильме – командиром; в фильме о группе приятелей – центром притяжения, вокруг кого все вращаются по той или иной причине.