Механика повествования требует от нас четкой постановки цели и определения препятствий на пути протагониста к ее достижению. Без этого зрители не смогут понять причину, по которой герои суетятся, и вы сами с трудом сумеете заставить их двигаться. Чтобы обозначить главного героя, достаточно, чтобы персонаж больше всего потерял, если цель не будет достигнута, и в то же время (и механически) чтобы препятствия оказывали на него наибольшее влияние. Другими словами, цель имеет для него решающее значение, и именно он испытывает наибольшие трудности в ее достижении.
Протагонист и сопереживание
Чтобы протагонист был интересен публике, он должен вызывать сопереживание. Сценаристу необходимо уметь поставить себя на его место, бояться вместе с ним, страдать вместе с ним, испытывать те же радости, то есть максимально понимать его. Это достижимо, только если герой наделен реальными человеческими качествами, т. е. смесью достоинств и недостатков. Например, непросто развить эмпатию в ранних фильмах о «Супермене»[48]. Персонажу недостает слабостей и не хватает человечности, за исключением тех моментов, когда он является Кларком Кентом. В ходе развития франшизы этот подход изменился, что делает показательным сравнение сюжетных линий разных фильмов. Если личность Бэтмена вызывает больший интерес, то это потому, что у него появились сомнения, слабости и даже недостатки; он все еще остается супергероем, но гораздо больше похож на человека. Это особенно ярко проявляется в фильме «Темный рыцарь»[49]. Можно возразить, что разница между двумя супергероями закономерна, потому что один – инопланетянин, а другой – человек, но это не главная причина. Во многих боевиках мускулистым героям часто не хватает человечности и слабости, а тот факт, что сюжет включает физические столкновения, не означает, что для их реализации следует использовать каскадера.
Наконец, не стоит путать сочувствие с симпатией: мы можем прекрасно понимать персонажа, но не испытывать к нему никакой привязанности. Декстер[50] или Уолтер Уайт («Во все тяжкие»), строго говоря, не симпатичны, но мы понимаем причины их поступков и сочувствуем им, когда они сталкиваются с препятствиями. То же самое можно сказать и о персонаже Руперте Папкине в незаслуженно забытом фильме Мартина Скорсезе «Король комедии»[51]. Папкин – главный герой с четкой целью (стать звездой токшоу), который сталкивается с препятствиями (попасть в труднодоступную профессию) и, не колеблясь, похищает Джерри Лэнгфорда, кумира, находящегося в плену своего успеха и превратившегося в мизантропа. В таком фильме ни один персонаж не может с легкостью вызвать полную проекцию у зрителя, поскольку все они являются жертвами собственных иллюзий и власти зрелища, и все мыслят и действуют эгоистично.
Итак, можно написать сценарий, в котором ни один персонаж не будет вызывать симпатию аудитории. Такое не уникально для кино: подобного много в романах Тома Шарпа. Короче говоря, это отчасти вопрос точки зрения повествования: хотите ли вы создать персонажа сродни Арсену Люпену, который вызывает симпатию (он грабит богатых, но без применения насилия, и у него, несомненно, есть стиль), или персонажа, который являет собой пограничный психиатрический случай, вроде Шерлока Холмса? Со своей позицией вам нужно определиться как можно скорее, потому что выбранный угол зрения будет в значительной степени направлять развитие сюжета через действия протагониста.
Часто в сценарии есть две основные проблемы-конфликта: та, что касается персонажей в целом (война, общество, несчастье, бессмысленность существования…), и та, что касается главного героя. Один из наиболее логичных способов достижения общей целостности – связать личную проблему с более общей.
Когда вводить протагониста?
Как можно скорее!
Чтобы наиболее четко сформулировать и развить эту рекомендацию, нужно помнить о двух важных моментах.
Важность структуры
Во-первых, в рамках трехактной структуры, которую мы рассмотрим позже, вся информация, необходимая для понимания истории, должна быть предоставлена зрителю в первом акте. Главный герой, конечно, является частью этой информации, и его или ее следует представить в самом начале. Поскольку у него имеется цель, направляющая развитие сюжета через конфликт, этот персонаж служит источником для будущей истории. Поэтому в ваших интересах не затягивать с его или ее введением, поскольку без этого повествование не сможет начаться.
История разворачивается в определенной обстановке: исторической, географической, профессиональной, семейной, политической и т. д., которая задает контекст. Этот контекст, безусловно, повлияет на сюжет: влюбленность в разгар революции сапатистов[52] не сравнится с романом на космической станции. Окружающую обстановку также необходимо представить как можно быстрее, ведь она дает очень много информации. Если ситуация значительно отличается от привычной, лучше немного рассказать о ней прежде, чем вводить главного героя, который также является представителем определенной культуры, чьи действия и образ жизни покажутся логичными после того, как будет определена обстановка.
Зрителю нужно иметь ориентир, чтобы следовать за персонажем.
Конечно, появление главного героя допустимо отложить, особенно для того, чтобы вызвать любопытство в процессе ожидания, но только до определенного момента. Если он появится слишком поздно, зритель будет несколько отстраненно следить за динамикой контекста, поскольку эти обстоятельства пока не воплощены в действиях героя и нам трудно понять, куда его направляют. Вспомните, что книги по истории увлекательны, когда события представляются нам через повествование о великих личностях.
Антагонист
Антагонист не обязательно воплощается человеком. Предпочтительнее говорить об «антагонистической силе» в широком смысле, тогда легко понять, что антагонистом становится любой фактор, противодействующий стремлению протагониста достичь своей цели. Этот момент объясняет, что антагонистическая сила может не воплощаться существом из плоти и крови: если протагонист намеревается взобраться на гору, антагонистической силой будут тысяча и одна опасность, подстерегающие альпиниста. Изоляция и отсутствие средств к выживанию – вот антагонисты в фильмах «Изгой»[53] или «Марсианин»[54].
Однако в рамках данной книги мы сосредоточимся на антагонисте как персонаже.
Антагонист и протагонист
Антагонист обычно приравнивается к кинозлодею, но на самом деле реальность не всегда столь карикатурна. Мы привыкли подразумевать, что протагонист – «хороший парень», но жизнь далеко не так упрощена. Более того, за исключением особых случаев, антагонист не стремится творить зло ради зла. Какой смысл ему так делать? Конечно, если он намеревается устроить геноцид, мы не будем сомневаться в его злонамеренности, но чаще всего он, как и все остальные, преследует собственную цель, только его действия мешают другим персонажам, иногда даже неосознанно. Короче говоря, антагонист – важный персонаж повествования, пишущий свою собственную историю, героем которой он является. Это просто вопрос перспективы: Декстер – главный герой истории, и копы, преследующие его, логически являются антагонистами в сериале; тогда как в более традиционных сценариях имеется главный герой-полицейский, пытающийся остановить серийного убийцу-антагониста, такого как Декстер.
Итак, антагонист – это персонаж, у которого есть своя цель, и он делает все, чтобы ее достичь, но тот факт, что в результате он «топчет грядки» главного героя, придает ему отрицательную ценность. То же самое можно сказать и о протагонисте. Кто является протагонистом, а кто – антагонистом в фильме «Ад в Тихом океане»[55]? У вас есть 103 минуты, чтобы ответить на вопрос.
Необходимо помнить, что антагонист – такой же персонаж, как и любой другой, а иногда даже более важный. Если фигура антагониста хорошо проработана, именно он лучше всего запоминается зрителями. Кстати, кто вам больше нравится: Люк Скайуокер или Дарт Вейдер? Бэтмен или Джокер? Невзрачная семейка из «Церемонии»[56] или Софи и Жанна? Во всех этих примерах антагонист предан своей системе ценностей, несет уверенность и имеет убеждения. Если бы он был лишен этого, ему не хватило бы основательности, а его цель выглядела бы слишком расплывчатой.
Можно соглашаться или не соглашаться с планом Таноса в фильме «Мстители: Война бесконечности»[57] уничтожить половину населения на благо оставшейся части человечества, но он следует своему твердому убеждению.
Отношения между протагонистом и антагонистом выходят далеко за рамки банальной конфронтации независимо от природы их противостояния. Легко представить, что они образуют пару, чьи близкие отношения заставляют их действовать друг против друга. Именно так мы выстраиваем конфликт, потому что если эти отношения будут слишком мягкими, то масштаб препятствий окажется не соответствующим надеждам протагониста на достижение его цели. Единственный способ урегулировать противостояние – это победа одной из двух сторон (обычно протагониста, и часто путем физической или символической гибели антагониста) или иногда изменение мнения (например, в фильме «Ад в Тихом океане» два противника в конечном итоге объединяются в интересах собственного выживания; или в фильме «Среди акул»[58]