ружающей среды, личной решимости и даже помощи извне (например, соответствующей психологической поддержки). Если мы иногда уверены, что не меняемся, или даже что наша природа неизменна, то лишь потому, что находимся в плену предвзятой идеи, искусственного представления о человеческой сущности.
Когда какой-то инцидент нарушает наш непринужденный повседневный мир, то первая мысль – защитить то немногое, что у нас имеется. Более того, если мы действительно изменимся, то уже не будем прежними. Но мы привязаны к своему образу, наше эго вполне довольствуется тем, какое оно есть, и не желает быть ампутированным или даже умереть, чтобы его заменили кем-то другим. Изменение, трансформация себя означает отказ от определенности и привычек, отсечение ненужных и даже нездоровых ветвей. Это совершенно некомфортный процесс. Поэтому мы можем понять нежелание реального или вымышленного персонажа меняться. Но зрители будут разочарованы таким финалом, потому что они пришли, чтобы пережить катарсис, который, в идеале, позволит им посредством проекции пройти через трансформацию, в каковой они подсознательно тоже чувствуют себя нуждающимися.
Все мы хотим измениться, потому что по большей части осознаем, что с нами что-то не так. Мы знаем, что нам следует, например, самосовершенствоваться или стать более созвучными своим стремлениям. Такие желания характеризуют перемены как ориентацию на позитив (кто хочет стать хуже, чем он есть сейчас?). В кино герой часто служит олицетворением проблемы, а зрители приходят, чтобы избавиться от своих негативных побуждений и жизненных сложностей, отождествляя себя с персонажами. Так что речь идет о том, чтобы предложить им ускорить процесс этой трансформации. За два часа мы подводим итог тому, что в реальной жизни заняло бы годы. Публика хочет, чтобы действующие лица повествования пережили события вместо нее и освободили зрителей от напряжения, которое они испытывают. Они покидают кинозал преображенными (на некоторое время).
Каждый хочет совершенствоваться и расти, потому что все мы осознаем свои слабости и недостатки. Мы понимаем, что наш выбор в этом вопросе невелик (хотя для некоторых людей всегда сохраняется возможность зарыть голову в песок и притвориться идеальными… на самом деле, все так поступают, но в разной степени). Сценарий, рассказывающий историю развития одного или нескольких персонажей, будет соответствовать этому ожиданию, и работа над соответствующим измерением позволит сильнее вовлечь зрителя в повествование. Каким бы ни был обман, благодаря катарсису острота наших проблем сглаживается: герои перевоплотились вместо нас и показали нам пример.
Сценарии, основанные на событиях внешних по отношению к персонажам, могут завести трансформационную арку в тупик, поэтому в целом предпочтительнее поработать над ней, поскольку именно она вовлечет аудиторию в вашу историю. В контексте повествования, особенно если ситуация дестабилизирует главного героя, в нем обязательно произойдут внутренние изменения. На самом деле, если вы представите себя на месте протагониста, переживающим те же приключения, идущим по тому же пути и спотыкающимся о те же препятствия, то можете быть уверены, что вы выйдете из истории серьезно изменившимся.
Искусственность этого сокращенного повествования не должна нас смущать. Произведение искусства – это не реальность. В рамках картины изображение важного события, например «Коронация Наполеона» Жака Луи Давида, – это идеализированное представление идеального момента, в котором все персонажи, композиция и свет находятся на своих местах и служат эмблемой этого торжественного мероприятия. Произведение искусства – это метафора, совокупность смыслов повествования или его послание. Для данной цели служили еще наскальные рисунки, и с тех пор мало что изменилось. Подумайте о том, что кино, претендующее на отражение мира, использует монтаж для ускорения и акцентирования событий и тем самым уже искажает объект своего наблюдения. Кино – это не окно в мир, это средство, позволяющее увидеть, что было «когда-то давно…» И кинематографистам, кстати, не нужны объективные и прозрачные отношения с миром, потому что все они поняли, что главное и истинное заключается не в том, что происходит на экране, а в отношении зрителя к происходящему. Это касается даже таких документалистов, как Крис Маркер: его работа «Без солнца»[139] находится на грани между художественным и документальным фильмом, где даже личный дневник скрыт за речью вымышленного персонажа.
Подводя итог, можно признать, что мы меняемся, медленно, но верно, и кино позволяет нам синтезировать эту трансформацию на благо публике и в интересах сценариста.
И последнее, чтобы убедить вас: в абсолютном смысле сюжет и конфликт не важны. Это просто инструменты, предлоги для того, чтобы развить и показать становление персонажа, потому что именно оно и составляет истинную суть повествования.
Последовательность трансформационной арки
В общих чертах, вот трансформационная дуга заурядного персонажа:
• Герой находится в своем уютном мирке. Все идет хорошо, думает он.
• У него возникает желание чего-то добиться, что-то получить, осуществить проект или решить только что возникшую проблему (триггерный инцидент) и т. д.
• Поскольку он вынужден приложить для этого усилия, то оказывается в неудобной ситуации.
• Обстоятельства вынуждают его измениться, приспособиться.
• После многих взлетов, падений и трудностей он в конце концов получает то, что хотел (или не получает).
• Путь, который ему пришлось пройти, чего-то ему стоил. В общем, приобретя одно, он одновременно потерял другое, потому что такова жизнь.
• Он возвращается в исходную ситуацию комфорта.
• Но он уже не тот, так как изменился – как правило, в положительную сторону.
Конечно, если персонаж меняется, то только потому, что он изначально не был идеальным. Бывают сценарии, в которых хороший человек в конце концов превращается в настоящего ублюдка, но это редкость, потому что публика меньше ценит такое моральное падение. Эволюция Энакина Скайуокера в «Звездных войнах: Эпизод 3 – Месть ситхов»[140] – хороший пример впечатляющего поворота.
Как мы говорили ранее, встречаются также случаи, когда персонаж не развивается; как правило, в таких историях, где не рассматривается трансформационная арка, упускается из виду важный аспект. Использование клишированных персонажей, а не архетипов способствует такому отсутствию перемен, поскольку их слишком кодифицированная сущность с трудом поддается изменениям.
Чтобы заложить основу для преобразований героя, необходимо четко определить четыре момента:
1) Каков статус персонажа в начале истории?
2) Какое конкретное провоцирующее происшествие нарушает его комфортное бытие?
3) Какова его реакция и как он справляется с различными событиями и препятствиями во время своих скитаний?
4) Кем он стал в итоге? Стал ли он лучше? Остался прежним? Стал хуже?
Ответив на эти четыре вопроса, вы сможете представить эпизоды и сцены, соответствующие как созданному вами портрету персонажа (предыстория, профиль, достоинства, недостатки, черты характера и т. д.), так и его прогрессу от начала повествования до его завершения.
Три основные арки
Мы уже видели, что развитие персонажа на протяжении его трансформационной арки не обязательно ведет к улучшению, но позволяет ему остаться нейтральным. Существует три способа определения этой арки в зависимости от того, как она изменит персонажа: позитивная арка, плоская и отрицательная.
Это наиболее широко используемая трансформационная арка, особенно популярная, потому что, в общем, именно такое развитие событий нравится аудитории, его она и требует. Изначально протагонист сталкивается с внешними проблемами, которые перекликаются с внутренними. Эти слабости и внутренние потребности не позволяют ему быть полноценным; недостатки мешают, не дают достичь равновесия и жить в ладу с самим собой. Часто эти недостатки являются результатом бессознательного отрицания различных проблем и вызовов (он все подавлял), с которыми он сталкивается по ходу сюжета и вынужден преодолевать их, кульминацией чего становится финальный кризис, окончательно ставящий его на путь исцеления.
Это вторая по популярности арка. В основном она касается персонажей, которые уже сформировались и разобрались со своими внутренними проблемами (или, по крайней мере, их нет в конкретном контексте или жанре повествования). Часто это типичный профиль героя, которому не нужно никаких дополнительных качеств, чтобы победить антагониста. Подобный принцип используется в историях, где персонаж сталкивается с внешними проблемами, требующими физических или психических качеств, таких как высокий интеллект или очень хорошее знание конкретного предмета. Антагонист может практически не измениться сам, но вызвать перемены в других действующих лицах, особенно в тех, кто находится на заднем плане.
Это обратная сторона позитивной арки. В конце истории главный герой оказывается в худшем состоянии, чем в начале. Это явно не самый популярный вариант; одно дело, когда персонаж плохо справляется с внешней ситуацией, и в итоге нам остается только посочувствовать ему (например, многочисленные недоразумения и проблемы с общением в «Ромео и Джульетте»), но, когда он совершает неверный выбор или, что еще хуже, если он отказывается меняться, мы чувствуем некоторое разочарование.
Ложь и призраки
Если персонаж меняется к лучшему в течение повествования (даже несмотря на то что в последнюю минуту в третьем акте он получил удар по почкам), это происходит потому, что он осмелился взглянуть правде в глаза и занялся решением проблем, которые омрачают его существование.